Retour à Le Sueur — d’un art « français » c. 1650

EN COURS D’ACHÈVEMENT

Plan =

I. – Artiste entre deux mondes. Le Sueur et l’institution

II. – Exception française et culture française. L’œuvre de la Monarchie et l’heure académique

III. – Après Simon Vouet. L’invention française de la peinture classique et sa signification

IV. – Promesses, malgré ses imperfections, de « Saint Paul guérissant un possédé »

Eustache Le Sueur, Saint Paul exorcise un possédé.png

J’ai un peu évoqué, l’an dernier, au regard du thème principal [intéressant finalement la question de. la contemplation] du complément du cours oral produit dans ce blogue, Eustache Le Sueur, à propos de telles stations de la Vie de Saint Bruno. Cela m’a valu en ligne quelques rares commentaires aspirant au venin qui avaient ému alors ma compassion pour une poignée de cœurs imperméables à la puissance de l’évocation par Le Sueur du « Songe » ou de la « Mort » du fondateur des chartreux, et incapables même d’entendre qu’il vaut parfois mieux taire ce que l’on ne ressent pas. Cette œuvre-ci – « Saint Paul guérissant un possédé » -, moins parfaite à mon sens, et même non exempte peut-être de certaines faiblesses, mais importante pour divers motifs, passera en vente à Drouot pendant le cours de vendredi ; je forme le vœu que tels de nos ministres – à commencer par le premier d’entre eux – acceptent de renoncer à une partie de leurs dépenses de commodité [aéroportées et polluantes en particulier], pour que le Louvre, par exemple, puisse présenter cette toile parmi ses collections, sans équivalent – et c’est assez compréhensible peut-être – s’agissant de Le Sueur plus encore peut-être que du plus impressionnant encore Poussin ; cela devrait demeurer, selon des estimations plausibles, qu’anéantirait certes l’éclosion d’un doute de dernière minute sur la pleine authenticité de l’œuvre, d’un coût «  raisonnable » [cinq cent mille euros hors frais au plus].

 

Pourquoi, l’occasion s’en présentant, revenir sur Le Sueur ? Et pourquoi – sans même considérer cette circonstance – faire un tel sort à ce tableau.

 

I. – Artiste entre deux mondes. Le Sueur et l’institution 

Dans une faculté de droit en général, il y a bien un aspect que l’on ne saurait écarter des préoccupations, de tous du moins : celui des institutions de la création artistique, lesquelles d’ailleurs peuvent être extraordinairement diverses, et interagir de nombreuses façons, à la fois entre elles et avec ce qu’il faut bien désigner comme le marché – les marchés plutôt peut-être, imparfaitement intégrés [dans le monde ancien, ainsi ceux du roi, des grands, des membres importants de l’appareil d’État, officiers de diverses sortes et commissaires, des congrégations et des fabriques paroissiales, des collectionneurs français et étrangers, des groupes professionnels soucieux de se mettre en scène, de toutes sortes de particuliers plus obscurs mais dotés d’une suffisante aisance, etc.] Or, s’agissant de notre peintre, et du lieu en lequel fut accrochée pendant treize décennies la toile qui nous retient, quelques observations, plus ou moins liminaires, peuvent présenter un peu d’intérêt.

Eustache Le Sueur était d’origine picarde, mais son père, artisan tourneur sur bois s’était installé à Paris. Milieu assez modeste donc, mais dans lequel il fut encouragé dans la voie qu’il allait emprunter [tels de sa fratrie aussi d’ailleurs, puisqu’il n’eût pas été le seul peintre de celle-ci, même si aucun de ses frères ne paraît avoir approché son talent]. 

Né en 1616, Eustache fût entré fort jeune dans l’atelier de Vouet, peut-être un sien parent, et l’un des peintres les plus fameux de son temps – l’homme en quelque sorte de l’heure italofrançaise de la peinture nationale. Mais, comme le note mon ancien camarade de lycée, le Pr Mérot, dans sa somme inégalable consacrée à Le Sueur [deuxième édition, en 2000, chez Arthena], il semble, malgré quelques importantes relations, être demeuré fidèle dans l’ensemble au monde des « maîtres de métier » dont il était issu, et en lequel se maintiendra, dans un moindre lustre d’ailleurs, sa postérité familiale.

Lors de la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1648, il se montra d’ailleurs beaucoup plus « discret » que d’autres, selon le mot du Pr Mérot, et manifestement désireux de concilier plutôt que d’opposer le cadre issu des effectifs  professionnels selon les perspectives qui étaient très généralement celles du monde ancien, soutenues d’ailleurs par le prince, qui confirmait de temps à autre franchises, privilèges et exemptions, et le dispositif appuyé, selon ses vues malgré tout nouvelles dans leur ambition totalisante et la verticalité de la  mise en ordre encouragée, par la monarchie bourbonienne, l’institution nouvelle de l’Académie, donc, avec l’institution ancienne de la Maîtrise [la « Communauté des maistres de l’art de peinture et sculpture, graveure et enlumineure de ceste Ville et Faubourgs de Paris », active depuis la fin du XIVe siècle], laquelle, notons-le, n’avait jamais pu étendre sa juridiction – toujours l’irréductible pluralisme du monde ancien – sur l’ensemble des peintres et autres actifs à Paris puisque les commensaux du prince jouissaient d’une forme d’immunité. L’on supposera que Le Sueur ait été sans doute, non pas certes inconscient, mais moins hanté que beaucoup en ces temps par la revendication de la distinction entre le monde de l’art – tel que nous l’entendons – et le monde des métiers.

[[[ Selon une perspective dont la dynamique était devenue irrépressible depuis la Renaissance [et même depuis le premier âge humaniste, avec en particulier le De pictura de Leon Battista Alberti – dont ceux qui seraient curieux de voir comment s’est noué le débat pourraient prendre connaissance dans une édition bilingue des éd. Macula], la figure de l’artiste échappant au monde des « arts mécaniques », rejoignant celui des « arts libéraux », et cette aspiration et cette quête culminant de plus, dans un ultime rebond, dans le débat longtemps obsédant dit du « paragone » des arts [paragone, en italien = comparaison — français = parangon qui est aussi comparaison mais aussi modèle], prétendant déterminer par comparaison l’art qui devait se voir reconnaître quelque suprématie par comparaison avec les autres – la comparaison mettant aux prises essentiellement la peinture et la sculpture — affaire, notez-le, considérable – extraordinairement étudiée d’ailleurs, et relevée d’une bibliographie brillante – et que l’on se gardera de juger futile, même si elle a été considérée comme dépourvue de sens à partir du milieu du XVIIIe siècle. Ne conduisait-elle pas – effet considérable – chaque art revendiquant la primauté à se réfléchir sur un mode que l’on peut dire théorique [la suprématie de la peinture reposant ainsi sur l’Ut pictura poesis d’Horace, ou plutôt sur son inversion – Ut poesis pictura, la peinture est comme la poésie, et même au fond Ut ars oratoria pictura, la peinture est art oratoire, la suprématie, si l’on veut, du logos, ruisselant ainsi sur l’art du peintre] ? ]]]

Certes, Le Sueur apparaît dans la première liste de douze membres – « Anciens » – de février 1648, avec Le Brun, bien entendu, Bourdon, La Hyre et quelques autres. Mais on a le sentiment qu’il ne se montra pas très actif, après quelque temps du moins, dans l’institution s’essorant lentement, même s’il ne la déserta pas et [si l’on suit les procès-verbaux publiés par Montaiglon – infra], s’il semble avoir assumé les devoirs qui incombaient aux membres, au moins dans une certaine mesure ; la sanction de cette adhésion peut-être un peu molle résida sans doute dans le silence que l’Académie royale tendit à faire sur lui après sa mort ; ce serait trop peu dire, il me semble, qu’il ne fut pas révéré = une modeste mention du procès-verbal de l’Académie en date du 6 juillet 1655 – évoquant platement, à propos simplement de son remplacement dans une fonction, le « desfunt Monsieur Le Sueur » [Montaiglon, t. Ier, p. 102] – attriste l’amitié un peu douloureuse qu’il a fait dès longtemps naître en moi – j’aime les âmes inaccueillies et les succès trop faciles m’inspirent un janséniste soupçon [robespierriste, au fond, pourrait-on dire aussi] – le mal, seul, plaît commodément aux âmes ordinaires, c’est-à-dire ordinairement perverties dans les sociétés peu vertueuses. [Notre Rousseau eût-il pensé tout autrement ?]

Lorsque les conférences de l’Académie commencèrent, en 1667, voulues par Colbert lui-même – qui, devenu Protecteur, opéra comme une sorte de « refondateur » -, on ne commenta pas son œuvre [voir les conférences publiées par M. Mérot – référence donnée plus loin] ; le propos était certes de commenter à chaque fois un tableau du cabinet du roi [ce qui, notez-le, assurant la spécularité de la peinture et du discours, la réputant non problématique, tendait à manifester le triomphe du logocentrisme et à inscrire l’art du peintre et l’art du commentateur – peintre-commentateur – dans l’espace au fond un de l’art oratoire et de la rhétorique de l’éloge] ; mais il est avéré que Le Sueur travailla pour notre jeune prince, et futur Grand Roi, dans la brève période séparant la fin de la Fronde de la fin de sa vie, et il n’est pas douteux que les collections royales comportèrent des œuvres de Le Sueur [même si la date de leur entrée dans celles-là ne m’est pas connue – j’entends par là que je relève des toiles de Le Sueur dans tels inventaires imprimés du XVIIIe mais que je ne saurais dire sans plus de travail que je ne souhaite en donner à cette petite chose-ci, cette modeste passeggiata, ni comment, ni quand ces travaux fussent rentrés dans les collections royales]. Bref, je tends à penser que ses confrères de l’Académie n’ont pas souhaité servir sa mémoire.

Une telle apparente indifférence attriste un peu et, surtout, surprend = en effet, si Le Sueur connut un long purgatoire, il me paraît, dans les deux premiers tiers du XXe siècle, il me semble qu’il avait longtemps appartenu à la trilogie mécanique qui venait aux lèvres des amateurs pour évoquer le moment, éminemment français, et proprement classique [rétrospectivement, l’on peut dire = par distinction avec l’envahissant – grandiose, mais là n’est pas la question ici – moment européen du baroque], de l’art, dans lequel nous aimâmes longtemps nous réfléchir comme essentiellement nôtre [comme si il était l’émanation de quelque transhistorique goût national] – dans l’ordre usuel, quatre ou cinq autres noms surgissant bien entendu d’emblée après ceux-ci = Poussin [1594-1665] – Le Brun [1619-1690] – Le Sueur [1616-1655] — en quelque sorte = le génie difficile et solitaire, l’organisateur autoritaire de la victoire [qui put redouter un temps peut-être ce contemporain et ne pas souhaiter exagérément son triomphe, même posthume – ce sont des choses qui se voient], l’apparition trop brève pour ne pas laisser d’inextinguibles regrets propices à l’engourdissement dans un long songe bleu.

détail du Songe de Saint Bruno de Le Sueur.png

— et, pour ceux qui préfèrent les songes blancs [blanc comme ce paradis si prémonitoire que chantonnaient peut-être vos parents en 1990] =

Détail de la mort de Saint Bruno de Le Sueur.png

Peut-être faut-il lier à cette fidélité au milieu d’où il était issu, un trait probable de son assez brève carrière = Le Sueur, sans tomber nullement dans l’indigence, ni même la pauvreté, n’eût pas, comme d’autres en son temps, fait fortune, soit que son art eût moins plu à certains effectifs des clientèles fortunées que celui de certains autres, soit que sa réserve lui eût interdit toute – comment dire ? – « agressivité commerciale » ou diligence dans l’intrigue [pourtant le Pr Mérot assure qu’il ne manqua pas d’une clientèle significative, dont les commandes furent parfois importantes], soit qu’il n’ait été entravé par une sorte de louable modestie, ou bien qu’il n’ait conservé une manière de timidité sociale lui interdisant de se montrer trop gourmand, soit qu’il ne se soit montré – trop – généreux avec ses amis, composant pour eux d’assez nombreux tableaux de dévotion, plutôt petits mais particulièrement soignés, soit encore que le travail pour des congrégations religieuses, qui fut si éminemment le sien parfois, ou bien des églises parisiennes, n’eût emporté plus de grâce espérées que d’écus empochés [c’eût été certes le bon choix…]

Il n’a pas trente ans, quoi qu’il en soit, entre l’été de 1645 et le printemps de 1646, lorsqu’il se fait admettre comme maître par la Maîtrise et Communauté des peintres et sculpteurs parisiens  – avec, justement, le « chef d’œuvre » de maîtrise qui nous intéresse – et nous intéresse en très particulier parce qu’il montre, l’on comprendra pourquoi, que Le Sueur [qui reçoit au même moment la commande par l’ordre cartusien, ou du moins par les chartreux de Paris, de la série de la « Vie de Saint Bruno »], est – alors précisément – en train de devenir pleinement Le Sueur, d’échapper au monde si important des planètes de l’alors si rayonnant Vouet que nous retrouverons par la suite -, ce tableau dont M. Mérot, meilleur connaisseur de l’œuvre qui soit, semblait, en 2000 encore – je reviendrai sur cet intéressant aspect – qu’il était à peu près définitivement perdu. [De fait, la deuxième édition du Mérot était, simplement, incomplètement mise à jour pour ce qui concerne le texte, puisque mon vieux camarade donnait dès 1994 à la Revue de l’art [n° 105], un brévissime texte intitulé « Un tableau retrouvé d’Eustache Le Sueur : “Saint Paul guérissant un possédé” » ; et qu’une photo de la redécouverte était portée page 486. — Ci-dessous, vous distinguez clairement l’emplacement de la clôture du couvent des chartreux dans la deuxième moitié du XVIIe = elle occupe une bonne partie du jardin du Luxembourg actuel.]

Le couvent des Chartreux dans la deuxième moitoé du XVIIe - dans l'actuel jardin du Luxembourg.png

Cette toile fut de celle dont ces gens de métier furent particulièrement fiers puisqu’elle demeura accrochée, avec quelques autres, dans leur salle des séances jusqu’à la fermeture de l’institution en 1776. 

COMPLEMENTS A VENIR

 

II. – Exception française et culture française. L’œuvre de la Monarchie et l’heure académique

Lorsque l’on s’intéresse à l’histoire de l’esprit, et que l’on n’est pas tout à fait d’accord avec un passage du discours prononcé par M. Macron, alors candidat, à Lyon le six février 2017 — avec cette phrase en particulier = « Il n’y a pas de culture française. Il y a une culture en France » —, l’on a un singulier motif de s’intéresser à Le Sueur, et certainement à cette toile.

Dans le propos de M. Macron, il  y avait bien entendu ce qui allait de soi.

1/ D’une part que la France s’est constituée, au fil de plus de deux millénaires, à partir de cultures assez différentes.

2/ D’autre part qu’elle ne s’est jamais fermée culturellement et artistiquement, très loin s’en faut, vis-à-vis des mondes extérieurs – je suis un très modeste collectionneur de céramiques chinoises d’exportation d’époque Kangxi et Qianlong d’une part, et de cette modeste faïence fine française du XIXe siècle qui a complètement changé l’aspect de la table bourgeoise dans l’ordinaire des jours – en particulier des créations de Creil – et fort à même de prendre la mesure des fabuleuses interactions qui ont opéré alors [d’ailleurs, même du « royaume-ermite » de la Corée des Joseon/Chosôn entre le XVIIe et le XIXe siècle, période comportant au demeurant de grands et beaux moments propres à contrarier nos ricanements occidentaux, l’on ne saurait dire – faut-il le préciser ? – qu’il aurait construit un espace entièrement spécifique et clos…].

3/ Enfin qu’il ne saurait être contesté qu’une part considérable de la fortune culturelle de la France a tenu et tient à la découverte [parfois violente – de notre part] de mondes tout-autres [à la fin de l’hiver de cette année, commençant un passage de mon cours de relations internationales consacré à la Côte-d’Ivoire, j’avais tenté d’évoquer rapidement le bouleversement – le mot n’est pas trop fort – constitué par la découverte des saisissantes et si poignantes expressions artistiques des peuples d’Afrique ; il est admis par tous, d’ailleurs, que la peinture et la sculpture du dernier siècle, singulièrement en ses premières décennies, ont été très largement inspirées par les jeux de formes africains].

Mais, tel quel, pourtant, ce propos de M. Macron ne convenait pas. Nul, j’imagine, n’oserait sérieusement affirmer que je m’égare lorsque je suggère qu’à la faveur [si l’on peut dire] des Guerres de Religion, le monde français des juristes a assisté de façon déterminante une monarchie mise à mal en achevant de la doter de ce que l’on peut appeler une doctrine nationale comportant plusieurs volets parfaitement articulés, encore que leur ajointement ait résulté de ce qu’il m’est arrivé d’évoquer comme la « transaction française 1600 » [date ronde, car le « travail » était entièrement accompli quelques années plus tôt]. Ces volets, très grossièrement, les voici =

1/ un roi national et – je pèse mes mots – de droit divin, par la grâce d’une constitution à nulle autre pareille – le bouclage de la souveraineté comme puissance se trouvant ainsi complet – ;

Pierre Pithou, 1894, Les Libertés de l'Eglise gallicane.png

2/ une religion qui installe la « vérité romaine » sur les bords de la Seine, qu’elle n’a jamais quittés – car la vraie Rome est gallicane pour ces gens, Rome se trouve de toujours en France [je ne déraille nullement], le royaume très-chrétien est considéré comme disposant du christianisme le plus originaire, tandis que c’est à Rome que se dessinent, suppose-t-on, des distorsions injustifiables – [ci-dessus la page de titre de la première édition, en 1594, deux ans avant sa mort, des Libertés de l’Église gallicane, du grand Pierre Pithou – cet ouvrage qui, portant à son sommet le long mouvement de l’esprit national tel qu’il s’était manifesté en particulier dans la Pragmatique Sanction de Bourges en 1438, assure – combiné avec le si justement fameux arrêt Lemaistre de 1593, dit de la loi salique – la cohérence de la transaction constitutionnelle fondatrice – à la fin de deux tiers de siècle de menaces puis de conflits – d’un Ancien Régime sans lequel nous ne devons pas douter que l’œuvre révolutionnaire, consulaire et impériale, n’eût été tout à fait impossible] ;

Première page du manuscrit de la coutume de Paris en 1580.png

3/ un « droit français », pensé comme tel, avec intensité [heure splendide chez les juristes d’il y a plus ou moins quatre cents ans, dont ceux d’aujourd’hui, à la remorque si ce n’est à la dérive, paraissent réaliser, dans la plus pure défaillance de la volonté, la stricte inversion éthique], auquel la réformation des coutumes – et en particulier de celle de la Prévôté et Vicomté de Paris en 1580 [première page du manuscrit ci-dessus], véritable « coutume princesse » [Du Moulin] -, a donné un élan irrésistible sans lequel on ne saurait comprendre, dans le culte raisonné – post-loiselien si l’on veut faire vite – de la mise en ordre du bref, le Code civil ;

4/ une science humaniste du droit, des libertés gallicanes et des libertés des régnicoles, des droits nationaux et de l’Etat, dont la méthode est historique, ordonnée aux textes, propres à faire éclore des « preuves » que la raison nationale permet avec bonheur de mettre en ordre ;

5/ une langue bonne à tout – tout comme le latin avait prétendu l’être à partir de Cicéron -, au droit comme à la philosophie, à la littérature comme à la théologie, une langue universelle et qui, de fait, va le devenir d’une certaine façon ;

6/ un système de sentiments qui mérite d’être dit par nous patriotisme, même si l’on parle encore de la patrie jusqu’au milieu du XVIIIe sans en nommer la dilection – système qui embrasse, dans le constant rappel d’une manière de très sérieuse histoire sainte, la terre et le ciel, la constitution de l’Eglise et celle de l’Etat, le monarque et ses peuples, le droit et les armes – et, pourquoi pas, les lettres et les arts – ; et qui, bien entendu, pose le royaume contre les empires [même s’il put arriver à nos princes de songer à l’empire…], sans que cela pût exclure, bien entendu, ces projections ultramarines que le fort cohérent montage « mercantiliste » allait bientôt appeler.

Vous noterez que l’on retrouve bien les ingrédients ordinaires de mon propos transthématique [si l’on peut dire] ordinaire = l' »esprit » construisant un monde ; le[s] « mythe[s] » assistant cette construction ; les « jeux de formes », nombreux, assurant la suffisante effectivité de la projection.

Ai-je été trop long pour ce petit billet dont le propos semble autre ? Peut-être. Mais voici – « l’art », les « beaux-arts ». J’évoquai la langue. Du Bellay, vous le savez – le merveilleux poète qui écrivit, par exemple, « Plus me plaît le séjour qu’ont bâti mes aïeux,/Que des palais romains le front audacieux » – avait donné en 1549 sa Défense et illustration de la langue française. Moins de cent ans plus tard, en 1635, la monarchie transformait la question de la langue en enjeu de totalité, c’est-à-dire que loin de la considérer comme une question, justement, comme distincte, elle manifestait, par une sorte d’anticipation humboldtienne, qu’elle la constituait comme systémique – sachant que, lorsque l’esprit accède à cette heure en laquelle il peut à peu près se réfléchir, du moins en ses meilleurs acteurs, il tend bien sûr à constituer en système les membra disiecta, naguère, de sa totalité nouvelle, accumulés, parfois confusément, dans une forme d’inconscience [ici malgré tout dans l’assez nette conscience de certains milieux, et ceci dès le couchant du Moyen âge].

Ordonnance de Villers-Cotterêts.png

Vous avez appris dès la première année que le Prince – ou ses serviteurs – était depuis longtemps soucieux de promouvoir la langue française, y compris parmi les juristes [et avec quel succès !] L’on vous a parlé bien sûr de l’ordonnance de Villers-Cotterêts de 1539 [ci-dessus – une parmi d’autres en ce lieu et moment, mais celle qui a laissé le plus grand souvenir dans la longue durée], et l’on vous a certainement précisé que demeuraient « en vigueur » ses articles 110 et 111 sur la langue française [deuxième image ci-après] ; peut-être n’a-t-on pas insisté assez sur ceci qu’elle couronnait déjà une orientation antérieure puissante tout en lui permettant, assurément, de s’imposer absolument dans un bref délai.

Villers-Cotterêts 2.png

Villers-Cotterêts 3.png

Bien entendu, ainsi que je l’ai précédemment évoqué, il faudra attendre 1679 pour qu’un édit de Saint-Germain-en-Laye crée un cours de droit français professé en langue française par un praticien de la judicature ou du barreau, à côté de deux enseignement, proférés en principe en latin, des « drois savants », canonique et civil [romain]. Mais la monarchie, adossée au monde des grands juristes, avait accompli en un délai finalement assez bref une véritable révolution culturelle.

C’est dans cette perspective que nous devons considérer la création de l’Académie française = comme un instrument politique de première importance, chargé de veiller au meilleur ordre de la langue, de rédiger un dictionnaire faisant foi [l’Académie sera doublée en rapidité par l’un de ses membres, le talentueux Furetière – et l’exclura en 1685], une grammaire [qui ne paraîtra que trois cents ans plus tard…], et même, au fond – on le vit bien dès la querelle du Cid – de construire, s’il était possible, une doctrine littéraire à peu près officielle propre à assurer que les convenances fussent respectées [l’Académie n’étant que la pièce la plus majestueuse d’un système élaboré – son premier secrétaire perpétuel, Valentin Conrart, par exemple, était aussi secrétaire du roi et c’est comme tel qu’il délivrait – ou non – les privilèges de librairie, une partie des secrétaires du roi se trouvant préposés à cette activité au sein de la Grande Chancellerie – à Paris et pour Paris -, et lesdits privilèges étant toujours plus souvent distribués aux auteurs et non aux libraires, avec un manifeste effet de contrôle excédant l’alternative du privilège et de son refus].

Bien entendu, le maillage monarchique du monde [laissons de côté l’institution d’une Académie des Sciences en 1666] fut étendu avec la création, en 1663, de la Petite Académie, dont la vocation originaire était d’exalter le royaume et couronne de France – et la figure du prince bien entendu -, et que j’ai déjà évoquée dans ce blogue, institution étroite et peu formelle d’abord, mais qui se développerait assez vite et deviendrait en 1701 l’Académie des Inscriptions […et médailles alors], institution savante dont le rôle serait durablement important [et qui demeure de nos jours une institution un peu vieillie, certes, mais plus estimable que d’autres du même genre, il me semble]. Et, ainsi que je l’ai annoncé dans la première section, ce fut une grande affaire que la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture dont, certes, la naissance s’inscrivit sous l’horizon de l’ambivalence, ce que j’appelle par commodité [et de façon quelque peu animiste] « la Monarchie » ne prenant pas strictement l’initiative, mais l’accompagnant en assurant la protection d’artistes commensaux, dont le nombre allait croissant, et lesquels prétendaient s’affranchir pleinement du régime d’un métier encadré, de façon d’ailleurs tout à fait ordinaire dans le cadre du système corporatif ancien.

[[[ Je n’évoquerai pas – appartenant au fond au même dispositif en dépit d’un montage un peu différent – l’Académie royale d’Architecture, instituée en 1771, largement à l’initiative de Colbert — coluber qui n’eut certes pas que des qualités, mais dont on ne saurait consentir qu’il ne fut pas un immense serviteur, pour la durée, de notre royaume-et-république. — ci-dessous une plaque de cheminée, c. 1685, aux armes de Jean-Baptiste Colbert, marquis de Seignelay, fils aîné du fameux Colbert – vous vous amuserez peut-être des « armes parlantes » de la famille, et imaginerez qu’elles purent donner du grain à moudre aux détracteurs du fondateur de la gloire du nom. ]]]

plaque de cheminée aux armes de Colbert de Seignelay.png

Il fallait, bien entendu, comme il est ordinaire, un homme, ou quelques-uns, pour qu’un moment de l’esprit – et des intérêts de certains – se condensât en un tournant, d’ailleurs très modeste d’abord : cet homme fut principalement [en dehors, le moment venu, je le répète, de Colbert] Charles Le Brun, lequel rameuta quelques artistes – les fameux « douze Anciens » à l’effectif desquels Le Sueur appartenait -, obtint des protections, en tout particulier celle du chancelier Séguier, pour lequel il ne fut pas très difficile, on le comprendra, de faire consacrer le jeune projet, déjà doté de « Premiers Statuts et Reglemens »,  par des lettres patentes.

Je pense que vous éprouverez quelque intérêt à prendre connaissance du début, au moins, d’un recueil [d’environ cent-quarante pages] des textes concernant la fondation de l’Académie publié quelques décennies plus tard — voici le lien, suivi de quelques images des premières pages [lisez bien le sonnet, qui dans le recueil vient en une forme d’épigraphe, fort intéressant et plutôt bien tourné – l’habillage mythologique manifeste parfaitement la nature de la revendication] =

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k63739887/f1.image.texteImage

Création académie royale 1.png

Création académie royale 2.png

Au fond, il s’était toujours trouvé des peintres et sculpteurs pour ne pas considérer que la protection, et même le protectionnisme vis-à-vis du monde extérieur au royaume, assurés par la Maîtrise compensaient les inconvénients du caractère tâtillon de l’organisation professionnelle ; comme je l’ai relevé rapidement, les commensaux des grands, et en particulier du roi, étaient parvenus dès longtemps à se libérer de l’encombrante juridiction – sauf à ce que, de temps à autre, la Maîtrise ne se manifestât par des offensives embarrassantes -, sauf bien entendu, d’un autre côté, à répondre aux attentes de ceux qui, les libérant bien sûr, ne devaient ordinairement pas manquer, sous un autre aspect, de les assujettir.

L’effet de libération de la protection de l’État l’emportait de beaucoup toutefois. Comme nous sommes gavés de propagande « libérale », nous peinons à entendre cela = l’État libère ; il libère de l’asservissement à la domination privée [accaparât-elle, comme à l’âge seigneurial ou aujourd’hui, même si de façon différente, des lambeaux plus ou moins larges de la puissance publique], qui est la plus atroce qui soit ; l’État absolutiste – puisqu’il nous intéresse ici – a été, pour le plus grand nombre, beaucoup plus libérateur qu’oppresseur ; la Troisième République naissante – s’il est permis, en ces lieux, d’aborder aussi un sujet de quelque pertinence -, en choisissant délibérément de créer une université qui soit, non une contre-Église [avec un magistère opérant comme Rome mais contre Rome – quelles qu’aient été certaines persécutions ultérieures autour de 1900], mais le contraire de l’Église romaine, hiérarchique et magistérielle, a permis la liberté de la pensée universitaire ; le glissement promis par les commis du Capital qui nous gouvernent vers des universités privées aura pour effet, dans les dix à quinze ans qui viennent, si l’orientation de notre politique ne se modifie pas profondément, en l’absence singulièrement de grandes traditions – ici – pour des institutions de ce genre, un assujettissement de l’esprit [les généreux donateurs – les riches – interdiront toute pensée alternative – même les étudiants, endettés jusqu’au cou pour faire des études, voudront absolument, non être – un peu – formés, non – surtout – acquérir un soupçon d’esprit critique, mais accéder à une employabilité immédiate et supposément assurée, devenir, plus encore qu’aujourd’hui, de minuscules rouages jetables de la machine, mis en concurrence avec une IA toujours plus performante — alors d’ailleurs, il va de soi que toute révolution sera devenue impossible car, dans un État désormais entièrement placé au service du Capital, c’est-à-dire ne poursuivant plus significativement des fins spécifiques d’État — n’oubliez pas = je ne suis pas « matérialiste historique », pas un adepte de la « diamat », je crois à la possibilité d’un État digne de ce nom, brisant impitoyablement toutes les puissances privées prétendant rivaliser avec lui, l’asservir ou le supplanter —, les forces « de l’ordre » seront – la chose est en partie au point – devenues des robots, anthropomorphes ou non, auxquels, même sans « puçage », des systèmes de reconnaissance à la chinoise permettront de trouver en moins de dix minutes le moindre rebelle dans une mégapole de trente millions d’habitants = ceci n’est évidemment pas de la « science fiction », nous y sommes déjà presque].

Revenons à des choses moins tristes encore qu’imparfaitement heureuses. S’il s’agit de la stricte Académie royale, elle consentit des libertés tout à fait inédites à commencer par la liberté de former [d’avoir des élèves] et de se former [d’avoir des maîtres], et par celle – dans la limite, certes, des convenances [mais elles s’imposaient à tous] – de créer. Bien entendu, le moment négatif – celui de la liberté – s’accomplira bientôt dans un système qui deviendra peu à peu contraignant – selon le procès ordinaire à toutes les routinisations, lequel s’accompagne toujours, en particulier, de prolifération réglementaire [à ce propos, le livre Établissement, dont je viens de vous donner le lien, vous édifiera – vous le compléterez par Montaiglon que je vais évoquer] – et bien sûr de ces rapports et jeux de formes qui, nés des pratiques, en durcissent encore à mesure la signification.

L’on peut certainement considérer, quoi qu’il en ait été, que la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture s’inscrivit à l’articulation des aspirations, désormais vigoureuses, des artistes, ou de certains d’entre eux, à l’émancipation, et des ambitions d’ensemble, systématiques et globales, même si elle ne prenait conscience de la signification de totalité de ses objectifs qu’à mesure, d’une monarchie dont on peinerait à dire qu’elle eût manqué d’ampleur dans ses perspectives ou qu’elle n’ait pas poussé l’art de la communication à un degré de raffinement remarquable. La liste des protecteurs de la nouvelle académie dit assez l’enjeu politique qu’elle pouvait constituer = le chancelier Séguier donc, le cardinal de Mazarin, à nouveau Séguier, Jean-Baptiste Colbert, etc.

Bien entendu, l’antique Maîtrise rua dans les brancards ; mais les conciliateurs comme Le Sueur, à cheval sur les deux mondes, en furent pour leurs efforts ; la vieille Communauté artisanale finit par se résigner, et par tenter de regagner en lustre symbolique ce qu’elle avait perdu en exclusivité ; et, tout bien pesé, elle maintint une position importante, comptant 275 maîtres en 1672, environ 400 dix ans plus tard et 552 en 1697, dont beaucoup, certes, ont sombré dans l’oubli – mais quoi de plus naturel, d’autant que beaucoup étaient, à n’en pas douter, d’honnêtes artisans ? Et l’étonnant tient à ce que l’essentiel du dix-huitième siècle sembla passer sans accroître, du moins numériquement, les dommages éprouvés par la vieille maison dont l’effectif atteignait 1140 en 1764 [dont « quatre-vingt-dix-sept demoiselles peintresses, sculpteuses »].

Il est notable que la rivalité mimétique de la Maîtrise avec l’Académie n’ait d’ailleurs pas décru puisque la première se prétendit par la suite tout autant académie : elle obtint de devenir école en 1663 ; et en 1705, un complexe échange de bons procédés avec l’appareil d’État lui permit de se parer du titre d’Académie de Saint-Luc, si bien que, après avoir surmonté bien des résistances, l’on verra publier en 1738 de Nouveaux Reglemens accordez aux Directeurs, Corps et Communauté de l’Académie de Saint-Luc, des Arts de peinture, de sculpture, gravure, dorure, etc., dans l’étendue de la ville, faubourgs et banlieue de Paris ; il pourra sembler que, avec moins de prestige sans doute, mais davantage de troupes, capable d’organiser – du moins dans la seconde moitié du règne de Louis XV, comme sa prestigieuse rivale des expositions publiques, pour le plus grand agacement de celle-là, la vieille maîtrise, l’antique institution aurait su manifester la très grande capacité du monde ancien à résister à la mise en ordre puissante engagée par la monarchie administrative.

Toutefois, elle n’échappera pas à l’effet d’une mesure générale et radicale = la suppression de toutes les maîtrises et corporations parisiennes en 1776 par l’édit de Turgot, conforme au combat de ce dernier en faveur du libéralisme économique, et imposé en dépit de l’opposition du Parlement ; le départ obligé de Turgot permit quelques mois plus tard le rétablissement de larges pans du système ancien, mais moyennant des inflexions — je n’explorerai pas cet aspect : il suffira de retenir qu’en 1776 le tableau qui nous occupe perdit – il ne pouvait en aller autrement – le lustre proprement institutionnel que lui avait valu son installation en bonne place dans les locaux de l’ancienne Maîtrise.

[[[ Quelques éléments de bibliographie = Jules Guiffrey, « La Communauté des peintres et sculpteurs parisiens, dite académie de Saint-Luc [1391-1776] », Journal des Savants, 1925, pp. 145 sq. Plus ancien encore, le livre de Louis Vitet demeure utile, L’Académie royale de peinture et de sculpture […]. Dans le recueil dirigé par Mme June Hargrove, The French Academy. Classicism and Its Antagonists, le bref mais précieux texte de l’excellent Antoine Schnapper, mort il y a une quinzaine d’années, « The Debut of the Royal Academy of Painting and Sculpture ». L’on prendra encore connaissance avec intérêt du livre d’Antoine Schnapper, Le métier de peintre au grand Siècle, plus novateur d’ailleurs par ses aspects socio-économiques – il comporte des valeurs bien utiles pour ceux qui s’intéressent à l’histoire matérielle de l’esprit, ou à l’histoire spirituelle de l’argent, ce qui est la même chose – que par sa dimension idéologico-légale, pour dire les choses sommairement. Voir encore, dans une bibliographie considérable, Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et acédémiciens à l’âge classique ]]]

Bien entendu, tout comme la Française, l’Académie royale de peinture était un lieu de doctrine, dont l’animateur principal, par-delà les apparences des titres distribués aux uns ou aux autres, fut continûment Le Brun, sans qu’il soit possible de suggérer que celui-ci, homme doté d’un sens fort de l’opportunité, eût été lui-même homme de doctrine. Il suffit de parcourir Les Conférences de l’Académie royale […] pour comprendre à la fois le dessin d’une orientation d’ensemble et, malgré tout, les limites inévitables de l’intégration intellectuelle d’un projet qui n’eût pu ne pas s’inscrire – au regard d’un côté de la nature du travail du peintre et, d’un autre côté, des exigences véritablement philosophiques de l’effectif le plus conscient parmi les amateurs [je songe, et y reviendrai, aux Fréart par exemple] – à la charnière difficile de la technique et de l’Idée.

Le premier volume des Conférences de l'Académie royale.png

[[[ L’on pourra consulter les Conférences [image du premier volume ci-dessus] dans l’excellente édition donnée par M. Mérot, il y a un peu plus de vingt ans ; — cette somme peut être complétée par divers ouvrages – par exemple un gros volume de la Revue d’esthétique n° 31-32, intitulé La naissance de la théorie de l’art en France [1640-1720]. — Notons toutefois que les conférences publiées – dès le temps même où elles furent prononcées – ne sont pas les conférences données, mais une partie simplement, et de plus non sans corrections de diverses mains ; et puis manquent les discussions, longues semble-t-il – v. Mérot, Les conférences […], « Introduction », p. 15. ]]]

Je vais revenir en III sur le fond doctrinal le plus dense de ce moment classique français.

Que dire de tout cela ? Que cela étouffe assez certes – il suffit pour en prendre la mesure de feuilleter l’énorme compilation de Montaiglon [référence ci-dessous et copie, t. Ier, p. 11, du « sermant », dans une orthographe qui ne correspond pas même aux conventions du temps et laisse supposer que le génie du dessin et de la couleur – et surtout, bien entendu, de ce qui, au fond, articule l’Idée et la Matière, à savoir la composition – ne s’accompagne pas toujours d’élégance, ni même de correction de plume] – mais que l’on est en présence – avec ce tournant de la nouvelle mise en ordre classique – de quelque chose d’immense, de l’une des entreprises fondatrices de ce que nous sommes, tout autant que notre grande révolution.

le serment de l'académie royale.png

[L’on ne négligera donc surtout pas les dix volumes – s’agissant de nous ici le premier suffit d’ailleurs – des Procès-verbaux de l’Académie Royale […] donnés il y a un peu moins d’un siècle et demi – 1875-1892 – par Anatole de Montaiglon – j’ai la grâce, griffonnant mes pauvretés, de tourner les pages imprimées sur un splendide papier vergé, reliure splendide, tout cela découvert pour trois fois rien il y a bien longtemps — c’est que cela semble à première vue ennuyeux, mais ne l’est pas, bien sûr – les livres rusent ainsi parfois. Certes, l’apport strictement doctrinal des ces procès-verbaux peut sembler assez mince ; mais, au fond, si vous feuilletez cet important matériau, vous saisirez plusieurs traits intéressants concernant la mise en place d’une institution telle que celle-ci = la modestie extrême des débuts ; l’absentéisme de beaucoup ; la mise en place de mécanismes disciplinaires internes ; la prolifération irréductible de la réglementation ; le développement d’une sociabilité finalement très prenante — tout cela accompagne, formellement, un procès de remise en ordre substantiel, la mise en forme embrasse, bien entendu, tous les jeux de formes, ceux des corps peintres comme ceux des corps peints.]

Certes, s’il s’agit de la peinture, le roi – ni Séguier, ni Colbert… – ne tenait pas le pinceau ; mais, pourtant, ce qui se passe avec Le Sueur et quelques autres, exprime l’esprit, une totalité en mouvement, et y prend place, manifestant et rétroagissant sur la constitution de la France, en quelque manière, comme Idée. Ce tableau, qu’il me semble permis de juger moins parfait que d’autres [faible même en son tiers supérieur], est ainsi une pièce non seulement de l’histoire de l’art, mais de l’histoire de l’esprit et de l’histoire de la nation en sa particularité. Bien entendu, je développerai plus loin les motifs, formels si l’on veut, de ma position.

 

III. – Après Simon Vouet. L’invention française de la peinture classique et sa signification

Je reprends en effet notre Le Sueur. Comme je l’ai rappelé en commençant, il avait été – longtemps – entre l’âge de quinze ans peut-être, et l’approche de la trentaine – l’élève de Vouet [comme tant d’autres – car rarement peintre n’eut autant d’élèves de talent et parfois davantage] et, avec ce tableau, il démontrait qu’il s’était largement émancipé de la manière du maître = cette toile inaugure au fond ce que M. Mérot appelle le « moment crucial », de 1645 à 1648, de la carrière de Le Sueur ; il a longuement appris auprès d’un maître, s’en est écarté peu à peu avant même de le quitter ; il mourra dès 1655, mais ne peut bien entendu le savoir ; voici qu’il trouve, presque hâtivement, sa voie, largement dessinée dès cette œuvre de 1645.

Or, qu’incarnait Vouet, rappelé de Rome par le roi en 1627 ? Un sommet – pour dire très grossièrement les choses – de l’influence de la peinture italienne sur la peinture française. Il avait fait le voyage d’Italie, avait séjourné dans plusieurs capitales artistiques de la péninsule, avait fini par se fixer à Rome, l’extraordinaire Rome baroque des Barberini – celle du pape Maffeo Barberini, Urbain VIII, monté sur le trône pontifical en 1623, celle des cardinaux Barberini, un frère et des neveux… Bien entendu, le séjour romain, devenu obligé, n’emportait pas d’effets mécaniques ; et il est notable que l’immense Nicolas Poussin, à peu près contemporain de Vouet, installé à Rome dès la fin de 1623, et y étant mort en 1665, ne séjournant que pour des périodes limitées, mais importantes, à Paris, ait au fond pu devenir dans ces conditions l’un des plus grands peintres français [français comme je le suggérerai] du monde ancien.

suite, assez abondante ici, et relevée de quelques images, à venir entre le 14 et le 20 novembre

Mon ancien camarade Mérot écrit à un endroit quelque chose qui me paraît très profond – et assez plausible, ce qui ne gâte rien – = « En 1645, […] le cycle des Chartreux est sa première grande commande […]. Les moines, qui ne semblent pas l’avoir payé fort cher, ont trouvé en lui un exécutant docile de leurs volontés. Ils lui ont dicté un programme où le poids de la tradition est sensible […]. Rien n’est à la mode dans ce cycle, rien ne s’y ressent des pompes de la Contre-Réforme [= entendez que l’on ne baigne pas en ce lieu dans un climat barbérinien…]. La conception des pères chartreux n’a pas été sans influencer l’évolution du style de Le Sueur […]. Le patronage monastique impose une contrainte et des limites à l’artiste, mais elles peuvent convenir à sa personnalité. » [pp. 35 sq.]. Personnalité ne serait pas mon mot toutefois = esprit et vision plutôt – comme accordés magnifiquement à un moment [je porterais providentiellement s’il ne me semblait pas dangereux, très généralement, de se revendiquer du dieu, au lieu, simplement, de l’aimer dans le silence profond de l’ignorance].

J’ai annoncé vers la fin du III que j’évoquerai ce que je crois être la plus exigeante philosophie de l’heure du pivotement classique de la peinture. Si je devais dire les choses à gros traits, je suggérerais, par-delà tous les entremêlements philosophiques imaginables après la reviviscence en particulier des lettres anciennes et la découverte plus systématique des philosophies grecques et hellénistiques de l’Antiquité, qu’une forme d’héraclitéisme anime l’heure baroque, et que c’est surtout au platonisme que l’on songe en lisant certaines formules de la mise en forme doctrinale classique. Que l’on me comprenne = mon propos n’est pas de classer, de hiérarchiser, de préférer – s’il s’agit de moi, la poignée d’elliptiques fragments du vieil Héraclite en larmes me fascine, et nul ne saurait douter que je place Platon – évidemment – au plus haut, même si fort loin du précédent sur l’étagère ; d’un autre côté, je tends à penser que, dans le monde de la peinture européenne, les façons que l’on subsume sous la notion de baroque manifestaient un essoufflement trop assuré pour qu’on en puisse douter vraiment — ainsi que je l’ai suggéré à propos de certaines compositions de Vouet il y a un instant [ne cherchez pas ce passage sur Vouet – il est à venir ci-avant lorsque j’aurai synthétisé mes notes — je sais exactement ce que j’écrirai… mais ne l’ai pas encore écrit] ; c’est dire que mon propos n’est nullement d’instruire le procès de quelque mobilisme baroque en général, et de promouvoir, bémolisé, une manière d’éléatisme classique, mais de, simplement si j’ose dire, poser une question large de philosophie de la peinture à propos de la plus vaste encore question de la constitution, en un Siècle que l’on a raison de dire Grand sous l’aspect qui nous occupe, d’un esprit français conscient de soi.

Notez que les peintres classiques 1650 date ronde – et leurs amis – ont davantage théorisé que les peintres baroques de la séquence antérieure, à peine écornée d’ailleurs, à l’échelle de l’Europe, par la partielle révolution très particulièrement française du goût. S’agissant de la sensibilité baroque, laquelle m’a infiniment retenu tout au long de ma vie [car j’ai mis longtemps, j’ai éprouvé de la difficulté, peut-être du fait de mon partage entre les deux côtés des monts, et de mon amour profond pour ma mère, si italienne, peut-être par esprit de rébellion, à accéder au goût classique, sans nullement pourtant, au sein de l’orientation baroque de la sensibilité, supporter, sauf quelques exceptions, ni caravagisme, ni bambochades, tous ces tics obsédants  — au fond, j’ai donné beaucoup d’éléments sur ces aspects, en un autre moment, pour une grande part, de mes vues, dans mes Siluæ metaphysicæ, en particulier dans les journées du « Dialogo della pittura », n° 308 sq.] — s’agissant, donc, de la sensibilité baroque, la poésie vous y ferait accéder très commodément, et avec, j’imagine, pour certains, bien des joies. Lorsque j’étais un peu plus jeune que vous, à la fin des années soixante, un livre retenait les plus curieux d’entre nous – ceux qui, ravagés d’amour pourtant pour les belles lettres, renâclaient un peu parfois devant certains auteurs – certains seulement – du programme et préféraient se promener selon leur propre inspiration – ; ce livre, Anthologie de la poésie baroque française, en deux petits mais assez forts volumes, était alors publié chez Colin, il sera plus tard accueilli par Corti [maison située rue de Médicis, le long du jardin du Luxembourg, un peu plus haut que l’admirable, même si retouchée autrefois, fontaine du même nom vers laquelle, peut-être, parfois, vous conduisent vos pas – éditeur disparu il y a deux ou trois ans, ce qui ne laisse pas d’apparaître comme un signe, triste, des temps] ; son auteur était un Genevois du nom de Jean Rousset, lequel consacra l’essentiel de son œuvre à la question du baroque et à la littérature baroque. Voici, de six, les quatre premières parties de cet ensemble =

I Protée ou l’inconstance

II Bulles, oiseaux, nuages

III L’eau et le miroir

IV De la métamorphose à l’illusion

Comment mieux évoquer le plus constant, dans son inconstance, de l’inspiration baroque, par-delà la singularité des arts ?

Prenons, désormais deux textes. L’un, tout d’abord, du longtemps fameux Félibien. André Félibien était tout à fait de la génération des plus jeunes de ceux qui accompagnèrent l’Académie royale – né en 1619, une vingtaine d’année après ceux qui allaient enfanter le premier âge classique français [Chapelain ou Poussin ainsi, ou encore, après un certain parcours, ce Guez de Balzac si tôt oublié mais si rayonnant pendant sa vie depuis son Angoumois hautain – important pour la pensée politique aussi d’ailleurs – magnifiquement étudié autrefois par le précieux Jean Jehasse, démontrant dans son GdeB et le génie romain, la façon dont son classicisme s’est nourri en se réfléchissant dans les controverses oratoires romaines], contemporain donc de Le Brun ou de… Colbert, à peine plus jeune que Le Sueur, plus âgé de peu d’ans que ceux qui [si je me trompe, faites un procès à l’Éducation nationale pour abus de juvénile faiblesse !] ont joué un tel rôle dans votre formation littéraire et sensible – La Fontaine et Molière ainsi – ou vont ont aidé à méditer, à l’heure plus tardive du second élan de votre pensée, dans les dernières années du lycée – ainsi Pascal. Quel temps, qui travaillait pour les siècles, tandis que le nôtre s’ensevelit dans une niaiserie commode aux méchants et ne parvient pas même à s’assister un peu lui-même !

D’une famille chartraine, fort catholique [trois de ses frères reçurent le sacrement de l’ordre], aisée, mais sans lustre particulier [localement notable toutefois, puisque son père, Pierre, était échevin de la ville], marié de façon conforme dans la moyenne judicature présidiale du lieu il pourra finalement vaquer à ce qui, après une jeunesse bien normalement hésitante, l’intéressera finalement, et il s’intéressera à de belles choses, ce qui, sans justifier la rente et l’inégalité parmi les hommes, la rend peut-être moins insupportable.

Certains hasards le jetèrent bientôt, comme il dit joliment, « dans la curiosité de la peinture ». Son ami Louis du Guernier – un réformé – devint un miniaturiste fameux, et la sœur de cet artiste épousa le notable peintre Sébastien Bourdon [que j’ai évoqué plus haut — ne cherchez pas encore cette évocation, elle n’est pas encore à sa place, je ne serai par uniformément gentil d’ailleurs ] ; surtout, le voici qui part pour Rome en 1647 comme secrétaire d’un ambassadeur extraordinaire de France [peut-être avez-vous vu, dans vos promenades rousseauistes, que Rousseau, en 1743, occupera une fonction comparable à Venise = ces fonctions furent longtemps précieuses pour certains jeunes gens doués et curieux, et le demeurent dans une certaine mesure car certains aspects de l’action culturelle de la France à l’étranger conduisent le Quai d’Orsay à faire appel à des jeunes gens cultivés] ; il y rencontre, bien entendu, Poussin, revenu quelques années plus tôt de son décevant séjour parisien ; il entame même quelques exercices de peinture sous la direction de cet auguste maître.

[[[ lisez les pages que je copie ci-après = mes termes exagèrent peut-être la chose telle qu’elle se trouve décrite dans la préface de la série si fameuse des Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes — Lisez particulièrement les premières lignes de l’alinéa deuxième de la deuxième page – et aussi cette Idée qui, à la première page, clignote au milieu de la onzième ligne afin que l’œil de votre esprit l’embrasse à la seconde même où votre œil physique déchiffrera les lettres du mot qui l’appelle. — Notez bien sûr en passant que vous disposez-là d’un nouvel exemple de recours au genre du Bios, lequel tant nous occupe dans cette suite de billets. Notez en même temps que le croisement de la reviviscence de l’Antiquité et de l’élévation des arts avait déjà encouragé de telles entreprises, au moins à partir de la publication par le fameux peintre et architecte florentin Giorgio Vasari, en 1550, de ses Vite de’ più eccellenti pittori e scultori e architett[or]i — commode traduction française de cette somme chez Actes Sud. ]]]

Félibien, extrait de la préface des Entretiens 1.png

Félibien Extrait de la Préface des Entretiens 2.png

 

Revenu en France en 1649, pourvu d’une charge, certainement anoblissante, de conseiller secrétaire de la chambre du roi, il se choisit un protecteur. Comment dire ? Pioche excellente pour le moyen terme, plus dangereuse pour le long terme, car ce protecteur est celui qui devient en 1653 surintendant des finances = Nicolas Fouquet. Et voici que, en 1660, à la veille de la terrible disgrâce de Fouquet, Félibien lui dédiera son premier livre personnel, De l’origine de la peinture et des plus excellens peintres de l’Antiquité. Dialogue. 

[[[ ci-dessous. Notons qu’il n’y a point d’épître dédicatoire, mais une sorte de prologue dans lequel on apprend – je passe beaucoup trop vite sur ce texte intéressant – que l’auteur répond à une demande [« Vous me conseillez, Monsieur, de faire un Traitté de cét excellent Art de la Peinture, dont vous sçauez que j’ay quelque connoissance »], et qu’il se juge presque inégal au sujet au regard de l’immensité de celui-ci et de la grandeur sans pareille d’un tel art [« […] trouuez bon, s’il vous plaist, que ie vous die, que vous n’auez pas de la Peinture une opinion aussi haûte qu’elle le merite. C’est un Art qui embrasse tant de choses, qu’il faut un esprit plus éclairé que le mien pour le pouuoir traitter dignement »], avant qu’il donne pour suite à une esquisse de l’art de peindre, comme art conjoignant Composition, Dessin et « Coloris » [et instaurant, de façon très caractéristique – c. p. 5 -, le dessin/dessein, ligne et concept, en médiateur au fond de l’Idée et du Sensible – ce ne sont pas ses propres mots, et Félibien ne se tient pas, j’y vais revenir, dans les hautes strates des orientations platonisantes du classicisme – il place même, p. 10, les archétypes dans l’esprit humain, ce qui d’ailleurs est fort bien à mon sens -, mais j’essaie de vous dire brièvement la façon dont ces enfanteurs du classicisme comprenaient globalement la chose], le récit – pp. 13 sq. – d’une promenade qui nous suggère qu’hommage de l’ouvrage est fait à Fouquet puisque celle-ci se déroule dans les jardins admirables que l’éblouissant Le Nôtre [jardinier si puissamment original contrairement à ce que beaucoup pensent – songez seulement à la perspective décalée du Grand Degré à Chantilly, rompant avec audace l’asservissement de l’espace au regard seigneurial – et Monsieur Le Prince a montré lui aussi sa hauteur de vue en l’acceptant !] vient de donner au château de Vaux [« […] je vous auoüe que je trouué cette Maison si belle, mesme au de-là de ce que je m’en estois imaginé, que quand je n’aurois point sceu qui en est le Maistre, je n’aurois pas laissé de juger que le Maistre d’une si belle Maison, doit auoir une grandeur d’esprit toute extraordinaire pour en auoir conceu & executé le dessein »]

Sur Félibien, le texte devenu classique d’un savant qui – le comparant d’emblée à ce Fréart de Chambray que nous allons retrouver et à Roger de Piles – le jugeait, pour les motifs tout à fait défendables qui étaient les siens [qu’il n’expose pas vraiment d’ailleurs dans un texte surtout bioblibliographique], « le plus important des théoriciens d’art français du XVIIe siècle » = celui du regretté Jacques Thuillier [que je rencontrais parfois à la sortie de son cours au Collège de France, alors qu’il déjeunait rituellement avec son frère Guy, conseiller maître à la Cour des Comptes, et fort savant lui aussi, dont je fus longtemps proche – au temps de l’ancienne BN – et qui, âgé de près de vingt ans de plus que moi, me marqua beaucoup par sa haine, brillamment déraisonnable, des généralités creuses, et son hostilité vigoureuse, assez justifiée selon moi, envers les agrégés de droit], « Pour André Félibien », revue XVIIe siècle, n°138, première livraison pour 1983, pp. 67 sq. – avec une précieuse bibliographie. — Je précise aux amis du Grand Siècle – je suis certain qu’il s’en trouve quelques-uns parmi vous, étreints et transis par la bassesse de notre temps – que cette revue est largement disponible désormais sur le site Gallica et qu’un accès commode est ménagé par l’intermédiaire de la Société d’études ?????? ]]]

 

 

Le premier livre de Félibien en 1660.png

 

Les fragments précités peuvent être lus selon les orientations dessinées depuis M. Eugène Green, de façon assez plausible il me semble, pour ce que l’on tend à appeler diction baroque [mais intéresse bien entendu une période et non une manière]. Ces choses sont assez enchanteuses. M. Green a été suivi par d’autres – Benjamin Lazar ainsi [dont le Bourgeois gentilhomme était vraiment merveilleux – vous en trouverez des extraits en ligne et, je l’espère, rirez beaucoup], ou bien, pour certaines de leurs créations, la compagnie de la « Simphonie du Marais ». Ci-dessous, un lien avec « Le corbeau et le renard » dit par M. Green.

 

Ce premier patronage aurait pu compromettre la suite de son ascension. Il n’en fut rien. La Monarchie voulait des talents pour construire son monde de totalité ; la grandeur appelle parfois la vengeance, parfois la clémence, mais toujours, lorsque cela est possible, l’oubli. Et notre Félibien avait du talent pour le genre alors très goûté de l’ekphrasis – terme désignant simplement la description, mais plus spécialement celle d’œuvres d’art, laquelle ne saurait, vous le comprendrez, prendre son sens que dans l’intelligence unitaire du logos qu’appelle cet Ut poesis pictura que j’ai évoqué – réversibilité mystérieuse de l’image et du texte, qu’il suffit d’ailleurs d’entendre comme spécularité suffisamment enrichissante pour apprécier l’exercice.

[[[ Sur ce genre de l’ekphrasis, dont on ne manque pas de rappeler qu’il fut inventé par Homère [avec la fameuse description du bouclier d’Achille, en Iliade, XVIII, 478-617] – Homère, aveugle, ne l’oubliez pas, et voyant ainsi par l’esprit – l’aveugle des anciens grecs voyait davantage. -, sur ce genre donc, il est de quelque intérêt, pour comprendre la passion qu’on lui voua à partir de la Re-naissance

SUITE À VENIR DEMAIN 18 NOVEMBRE. UN PEU DE FÉLIBIEN [que j’ai complété dans le peu de temps dont je disposais ce samedi] ET PUIS, SURTOUT, ROLAND FRÉART DE CHAMBRAY, POUR SON IDÉE DE LA PERFECTION DE LA PEINTURE, ET TELS DE SES PROCHES — PEUT-ÊTRE QUELQUES MOTS SUR LE POÈME LA PEINTURE DE CHARLES PERRAULT, LE PÈRE [OU PRESQUE] DU CHAT BOTTÉ

deux pages de Chambray en attendant pour les quelques-uns que la question intéresse = la première attaque la peinture que nous appellerions baroque ; et la deuxième souligne que l’on se place sous le patronage du divin Platon

 

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IV. – Promesses, malgré ses imperfections, de « Saint Paul guérissant un possédé »

Revenons, pour finir, à l’œuvre elle-même

…..     …..     …..     …..     …..

Ci-après, l’une des gravures par lesquelles on connaissait la toile de maîtrise de Le Sueur pendant sa longue disparition [in Choix de gravures à l’eau forte d’après les peintures originales […] de la galerie de Lucien Bonaparte, Londres, 1812]

Gravure de la toile de maîtrise de Le Sueur.png

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