Retour à Le Sueur — d’un art « français » c. 1650 [Classicisme & Platonisme]

EN COURS D’ACHÈVEMENT [REPRIS LE 19 DÉCEMBRE APRÈS-MIDI APRÈS EN AVOIR TERMINÉ – DEMEURÂT-IL FORT IMPARFAIT – AVEC LE BILLET DU 3 DÉCEMBRE – « COMPLÉMENT 1 = « QUIDAM DEUS… »]

 

Note le 18 novembre 2018 :

J’attendais avec une certaine impatience la Gazette Drouot de cette semaine, qui me parvient dans l’Oise le vendredi, tandis que je suis à Paris. Un bruit circulait selon lequel il n’y eût pas eu, le 9 novembre, d’enchère sur la toile de Le Sueur. Un bref papier, fort heureusement anonyme, éclaire l’événement. Bien entendu, il faut s’accommoder du caractère trop souvent débile – pas toujours certes fort heureusement – des développements éditoriaux d’une revue par ailleurs remarquablement utile et bon marché pour ceux qui aiment voir d’intéressantes images [mais nul ne prétendra que le marché de l’art en général s’accompagne de façon obligée de beaucoup plus d’intelligence que d’honnêteté]. Sous le titre « Saint Paul et Sissi, deux figures historiques », on lit =

« Miracle mitigé pour saint Paul ! Si le général [SR = l’on parvient ici vraiment au stade suprême de l’ignorance satisfaite = comment un juif pharisien tarsiote – devînt-il le plus grand critique imaginable du pharisaïsme -, même citoyen romain, statut dont Chaoul-Paulus bénéficiait, eût-il été, avant une conversion intervenue au début des années trente, « général » romain dans les années vingt du premier siècle, sous Tibère, à l’âge de vingt-cinq ans peut-être ? et comment ne rien savoir à ce degré sur l’un des personnages les plus extraordinairement importants de l’histoire occidentale et un penseur puissant et sublime entre tous ? Imaginerait-on, dans le monde musulman, un folliculaire évoquer le prophète de l’islam comme un fameux général de l’empire sassanide sous Chosroès II ?] converti et ardent promoteur du christianisme naissant a su guérir des malades […] il n’a été acquis qu’en after sale [SR = dans la Start-up Nation, c’est toujours mieux en anglais… la loi n°2000-642 du 10 juillet 2000 portant réglementation des ventes volontaires de meubles aux enchères publiques avait autorisé dans son article 9 alinéa 3 les sociétés de ventes volontaires à vendre de gré à gré un bien non adjugé au cours d’une vacation ; mais, après abrogation presque immédiate de cet article, c’est la loi n°2011-850 du 20 juillet 2011 de libéralisation des ventes volontaires de meubles aux enchères publiques, en son art. 11-2°, devenu L.321-9 al.3 du Code de Commerce,  qui a institué, de façon un peu plus restrictive fort heureusement, la procédure de la vente de gré à gré des biens non adjugés. Je m’en tiens ici] et à 250 000 euros par le musée Fabre de Montpellier […]. En revanche, Sissi, la belle impératrice d’Autriche incarnée sur les écrans par Romy Schneider [!!!], déployait ses charmes sous le pinceau de l’Autrichien Franz Schrotzberg […] vers 1860, et recevait un hommage de 143 000 euros. Un record mondial […]. »

Je reviendrai dans la quatrième partie de ce billet sur la redécouverte de cette toile de Le Sueur il y a un quart de siècle, et sur les motifs possibles de ce résultat un peu décevant. Mais l’important — à l’heure où les malheureux Hellènes, déjà anéantis par les impitoyables logiques de l’Europe allemande et du « effémi » néolibéral, et dessaisis d’un grand nombre de leurs « actifs publics », s’apprêtent à brader, dit-on, une bonne partie de leur patrimoine archéologique au secteur privé [quelle épouvante ! même le site entier de Sparte sera vendu dit-on – il n’est point l’un des plus exceptionnels de Grèce, sans doute, mais l’on peut être assuré que quelque Parc Lycurgue ne manquera pas de concurrencer – mais « en vrai » – le parc Astérix ou Disney Land ; le capital planétaire, à la faveur de l’action méthodique et implacable de Bruxelles et du cercle de fer de l’euro, non seulement pille tout, mais encore salit tout désormais sur le « vieux continent », déshonore tout, tue tout = les hommes vivants, les hommes morts, et même les vieilles pierres et la mémoire] —, l’important, en cette stricte affaire, est que le Musée Fabre de Montpellier, continuellement enrichi depuis près de deux siècles, et qui a connu un extraordinaire développement depuis une dizaine d’années, se soit porté acquéreur, par-delà toutes ses imperfections, d’un véritable trésor national.

Ci-dessous, du grand Philippe de Champaigne, évoqué brièvement dans ce billet, « Les têtes de saint Pierre et de saint Paul » [hst], peinture que l’on peut voir au musée Baron-Gérard de Bayeux. Faut-il rappeler que la scène imaginée par Le Sueur prend place dans les années soixante et en un temps point éloigné du martyre de Paul par décapitation dans le cadre d’une persécution déclenchée par Néron à Rome ?

Champaigne, Têtes de saint Pierre et de saint Paul.png

 

Plan =

I. – Artiste entre deux mondes. Le Sueur et l’institution

II. – Exception française et culture française. L’œuvre de la Monarchie et l’heure académique

III. – Après Simon Vouet. L’invention française de la peinture classique et sa signification

IV. – Promesses, malgré ses imperfections, de « Saint Paul guérissant un possédé »

Eustache Le Sueur, Saint Paul exorcise un possédé.png

J’ai un peu évoqué, l’an dernier, au regard du thème principal [intéressant finalement la question de. la contemplation] du complément du cours oral produit dans ce blogue, Eustache Le Sueur, à propos de telles stations de la Vie de Saint Bruno. Cela m’a valu en ligne quelques rares commentaires aspirant au venin qui avaient ému alors ma compassion pour une poignée de cœurs imperméables à la puissance de l’évocation par Le Sueur du « Songe » ou de la « Mort » du fondateur des chartreux, et incapables même d’entendre qu’il vaut parfois mieux taire ce que l’on ne ressent pas. Cette œuvre-ci – « Saint Paul guérissant un possédé » -, moins parfaite à mon sens, et même non exempte peut-être de certaines faiblesses, mais importante pour divers motifs, passera en vente à Drouot pendant le cours de vendredi ; je forme le vœu que tels de nos ministres – à commencer par le premier d’entre eux – acceptent de renoncer à une partie de leurs dépenses de commodité [aéroportées et polluantes en particulier], pour que le Louvre, par exemple, puisse présenter cette toile parmi ses collections, sans équivalent – et c’est assez compréhensible peut-être – s’agissant de Le Sueur plus encore peut-être que du plus impressionnant encore Poussin ; cela devrait demeurer, selon des estimations plausibles, qu’anéantirait certes l’éclosion d’un doute de dernière minute sur la pleine authenticité de l’œuvre, d’un coût «  raisonnable » [cinq cent mille euros hors frais au plus].

 

Pourquoi, l’occasion s’en présentant, revenir sur Le Sueur ? Et pourquoi – sans même considérer cette circonstance – faire un tel sort à ce tableau.

 

I. – Artiste entre deux mondes. Le Sueur et l’institution 

Dans une faculté de droit en général, il y a bien un aspect que l’on ne saurait écarter des préoccupations, de tous du moins : celui des institutions de la création artistique, lesquelles d’ailleurs peuvent être extraordinairement diverses, et interagir de nombreuses façons, à la fois entre elles et avec ce qu’il faut bien désigner comme le marché – les marchés plutôt peut-être, imparfaitement intégrés [dans le monde ancien, ainsi ceux du roi, des grands, des membres importants de l’appareil d’État, officiers de diverses sortes et commissaires, des congrégations et des fabriques paroissiales, des collectionneurs français et étrangers, des groupes professionnels soucieux de se mettre en scène, de toutes sortes de particuliers plus obscurs mais dotés d’une suffisante aisance, etc.] Or, s’agissant de notre peintre, et du lieu en lequel fut accrochée pendant treize décennies la toile qui nous retient, quelques observations, plus ou moins liminaires, peuvent présenter un peu d’intérêt.

Eustache Le Sueur était d’origine picarde, mais son père, artisan tourneur sur bois s’était installé à Paris. Milieu assez modeste donc, mais dans lequel il fut encouragé dans la voie qu’il allait emprunter [tels de sa fratrie aussi d’ailleurs, puisqu’il n’eût pas été le seul peintre de celle-ci, même si aucun de ses frères ne paraît avoir approché son talent]. 

Né en 1616, Eustache fût entré fort jeune dans l’atelier de Vouet, peut-être un sien parent, et l’un des peintres les plus fameux de son temps – l’homme en quelque sorte de l’heure italofrançaise de la peinture nationale. Mais, comme le note mon ancien camarade de lycée, le Pr Mérot, dans sa somme inégalable consacrée à Le Sueur [deuxième édition, en 2000, chez Arthena], il semble, malgré quelques importantes relations, être demeuré fidèle dans l’ensemble au monde des « maîtres de métier » dont il était issu, et en lequel se maintiendra, dans un moindre lustre d’ailleurs, sa postérité familiale.

Lors de la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1648, il se montra d’ailleurs beaucoup plus « discret » que d’autres, selon le mot du Pr Mérot, et manifestement désireux de concilier plutôt que d’opposer le cadre issu des effectifs  professionnels selon les perspectives qui étaient très généralement celles du monde ancien, soutenues d’ailleurs par le prince, qui confirmait de temps à autre franchises, privilèges et exemptions, et le dispositif appuyé, selon ses vues malgré tout nouvelles dans leur ambition totalisante et la verticalité de la  mise en ordre encouragée, par la monarchie bourbonienne, l’institution nouvelle de l’Académie, donc, avec l’institution ancienne de la Maîtrise [la « Communauté des maistres de l’art de peinture et sculpture, graveure et enlumineure de ceste Ville et Faubourgs de Paris », active depuis la fin du XIVe siècle], laquelle, notons-le, n’avait jamais pu étendre sa juridiction – toujours l’irréductible pluralisme du monde ancien – sur l’ensemble des peintres et autres actifs à Paris puisque les commensaux du prince jouissaient d’une forme d’immunité. L’on supposera que Le Sueur ait été sans doute, non pas certes inconscient, mais moins hanté que beaucoup en ces temps par la revendication de la distinction entre le monde de l’art – tel que nous l’entendons – et le monde des métiers.

[[[ Selon une perspective dont la dynamique était devenue irrépressible depuis la Renaissance [et même depuis le premier âge humaniste, avec en particulier le De pictura de Leon Battista Alberti – dont ceux qui seraient curieux de voir comment s’est noué le débat pourraient prendre connaissance dans une édition bilingue des éd. Macula], la figure de l’artiste échappant au monde des « arts mécaniques », rejoignant celui des « arts libéraux », et cette aspiration et cette quête culminant de plus, dans un ultime rebond, dans le débat longtemps obsédant dit du « paragone » des arts [paragone, en italien = comparaison — français = parangon qui est aussi comparaison mais aussi modèle], prétendant déterminer par comparaison l’art qui devait se voir reconnaître quelque suprématie par comparaison avec les autres – la comparaison mettant aux prises essentiellement la peinture et la sculpture — affaire, notez-le, considérable – extraordinairement étudiée d’ailleurs, et relevée d’une bibliographie brillante – et que l’on se gardera de juger futile, même si elle a été considérée comme dépourvue de sens à partir du milieu du XVIIIe siècle. Ne conduisait-elle pas – effet considérable – chaque art revendiquant la primauté à se réfléchir sur un mode que l’on peut dire théorique [la suprématie de la peinture reposant ainsi sur l’Ut pictura poesis d’Horace, ou plutôt sur son inversion – Ut poesis pictura, la peinture est comme la poésie, et même au fond Ut ars oratoria pictura, la peinture est art oratoire, la suprématie, si l’on veut, du logos, ruisselant ainsi sur l’art du peintre] ? ]]]

Certes, Le Sueur apparaît dans la première liste de douze membres – « Anciens » – de février 1648, avec Le Brun, bien entendu, Bourdon, La Hyre et quelques autres. Mais on a le sentiment qu’il ne se montra pas très actif, après quelque temps du moins, dans l’institution s’essorant lentement, même s’il ne la déserta pas et [si l’on suit les procès-verbaux publiés par Montaiglon – infra], s’il semble avoir assumé les devoirs qui incombaient aux membres, au moins dans une certaine mesure ; la sanction de cette adhésion peut-être un peu molle résida sans doute dans le silence que l’Académie royale tendit à faire sur lui après sa mort ; ce serait trop peu dire, il me semble, qu’il ne fut pas révéré = une modeste mention du procès-verbal de l’Académie en date du 6 juillet 1655 – évoquant platement, à propos simplement de son remplacement dans une fonction, le « desfunt Monsieur Le Sueur » [Montaiglon, t. Ier, p. 102] – attriste l’amitié un peu douloureuse qu’il a fait dès longtemps naître en moi – j’aime les âmes inaccueillies et les succès trop faciles m’inspirent un janséniste soupçon [robespierriste, au fond, pourrait-on dire aussi] – le mal, seul, plaît commodément aux âmes ordinaires, c’est-à-dire ordinairement perverties dans les sociétés peu vertueuses. [Notre Rousseau eût-il pensé tout autrement ?]

Lorsque les conférences de l’Académie commencèrent, en 1667, voulues par Colbert lui-même – qui, devenu Protecteur, opéra comme une sorte de « refondateur » -, on ne commenta pas son œuvre [voir les conférences publiées par M. Mérot – référence donnée plus loin] ; le propos était certes de commenter à chaque fois un tableau du cabinet du roi [ce qui, notez-le, assurant la spécularité de la peinture et du discours, la réputant non problématique, tendait à manifester le triomphe du logocentrisme et à inscrire l’art du peintre et l’art du commentateur – peintre-commentateur – dans l’espace au fond un de l’art oratoire et de la rhétorique de l’éloge] ; mais il est avéré que Le Sueur travailla pour notre jeune prince, et futur Grand Roi, dans la brève période séparant la fin de la Fronde de la fin de sa vie, et il n’est pas douteux que les collections royales comportèrent des œuvres de Le Sueur [même si la date de leur entrée dans celles-là ne m’est pas connue – j’entends par là que je relève des toiles de Le Sueur dans tels inventaires imprimés du XVIIIe mais que je ne saurais dire sans plus de travail que je ne souhaite en donner à cette petite chose-ci, cette modeste passeggiata, ni comment, ni quand ces travaux fussent rentrés dans les collections royales]. Bref, je tends à penser que ses confrères de l’Académie n’ont pas souhaité servir sa mémoire.

Une telle apparente indifférence attriste un peu et, surtout, surprend = en effet, si Le Sueur connut un long purgatoire, il me paraît, dans les deux premiers tiers du XXe siècle, il me semble qu’il avait longtemps appartenu à la trilogie mécanique qui venait aux lèvres des amateurs pour évoquer le moment, éminemment français, et proprement classique [rétrospectivement, l’on peut dire = par distinction avec l’envahissant – grandiose, mais là n’est pas la question ici – moment européen du baroque], de l’art, dans lequel nous aimâmes longtemps nous réfléchir comme essentiellement nôtre [comme si il était l’émanation de quelque transhistorique goût national] – dans l’ordre usuel, quatre ou cinq autres noms surgissant bien entendu d’emblée après ceux-ci = Poussin [1594-1665] – Le Brun [1619-1690] – Le Sueur [1616-1655] — en quelque sorte = le génie difficile et solitaire, l’organisateur autoritaire de la victoire [qui put redouter un temps peut-être ce contemporain et ne pas souhaiter exagérément son triomphe, même posthume – ce sont des choses qui se voient], l’apparition trop brève pour ne pas laisser d’inextinguibles regrets propices à l’engourdissement dans un long songe bleu.

détail du Songe de Saint Bruno de Le Sueur.png

— et, pour ceux qui préfèrent les songes blancs [blanc comme ce paradis si prémonitoire que chantonnaient peut-être vos parents en 1990] =

Détail de la mort de Saint Bruno de Le Sueur.png

Peut-être faut-il lier à cette fidélité au milieu d’où il était issu, un trait probable de son assez brève carrière = Le Sueur, sans tomber nullement dans l’indigence, ni même la pauvreté, n’eût pas, comme d’autres en son temps, fait fortune, soit que son art eût moins plu à certains effectifs des clientèles fortunées que celui de certains autres, soit que sa réserve lui eût interdit toute – comment dire ? – « agressivité commerciale » ou diligence dans l’intrigue [pourtant le Pr Mérot assure qu’il ne manqua pas d’une clientèle significative, dont les commandes furent parfois importantes], soit qu’il n’ait été entravé par une sorte de louable modestie, ou bien qu’il n’ait conservé une manière de timidité sociale lui interdisant de se montrer trop gourmand, soit qu’il ne se soit montré – trop – généreux avec ses amis, composant pour eux d’assez nombreux tableaux de dévotion, plutôt petits mais particulièrement soignés, soit encore que le travail pour des congrégations religieuses, qui fut si éminemment le sien parfois, ou bien des églises parisiennes, n’eût emporté plus de grâce espérées que d’écus empochés [c’eût été certes le bon choix…]

Il n’a pas trente ans, quoi qu’il en soit, entre l’été de 1645 et le printemps de 1646, lorsqu’il se fait admettre comme maître par la Maîtrise et Communauté des peintres et sculpteurs parisiens  – avec, justement, le « chef d’œuvre » de maîtrise qui nous intéresse – et nous intéresse en très particulier parce qu’il montre, l’on comprendra pourquoi, que Le Sueur [qui reçoit au même moment la commande par l’ordre cartusien, ou du moins par les chartreux de Paris, de la série de la « Vie de Saint Bruno »], est – alors précisément – en train de devenir pleinement Le Sueur, d’échapper au monde si important des planètes de l’alors si rayonnant Vouet que nous retrouverons par la suite -, ce tableau dont M. Mérot, meilleur connaisseur de l’œuvre qui soit, semblait, en 2000 encore – je reviendrai sur cet intéressant aspect – qu’il était à peu près définitivement perdu. [De fait, la deuxième édition du Mérot était, simplement, incomplètement mise à jour pour ce qui concerne le texte, puisque mon vieux camarade donnait dès 1994 à la Revue de l’art [n° 105], un brévissime texte intitulé « Un tableau retrouvé d’Eustache Le Sueur : “Saint Paul guérissant un possédé” » ; et qu’une photo de la redécouverte était portée page 486. — Ci-dessous, vous distinguez clairement l’emplacement de la clôture du couvent des chartreux dans la deuxième moitié du XVIIe = elle occupe une bonne partie du jardin du Luxembourg actuel.]

Le couvent des Chartreux dans la deuxième moitoé du XVIIe - dans l'actuel jardin du Luxembourg.png

Cette toile fut de celle dont ces gens de métier furent particulièrement fiers puisqu’elle demeura accrochée, avec quelques autres, dans leur salle des séances jusqu’à la fermeture de l’institution en 1776. 

COMPLEMENTS A VENIR

 

II. – Exception française et culture française. L’œuvre de la Monarchie et l’heure académique

Lorsque l’on s’intéresse à l’histoire de l’esprit, et que l’on n’est pas tout à fait d’accord avec un passage du discours prononcé par M. Macron, alors candidat, à Lyon le six février 2017 — avec cette phrase en particulier = « Il n’y a pas de culture française. Il y a une culture en France » —, l’on a un singulier motif de s’intéresser à Le Sueur, et certainement à cette toile.

Dans le propos de M. Macron, il  y avait bien entendu ce qui allait de soi.

1/ D’une part que la France s’est constituée, au fil de plus de deux millénaires, à partir de cultures assez différentes.

2/ D’autre part qu’elle ne s’est jamais fermée culturellement et artistiquement, très loin s’en faut, vis-à-vis des mondes extérieurs – je suis un très modeste collectionneur de céramiques chinoises d’exportation d’époque Kangxi et Qianlong d’une part, et de cette modeste faïence fine française du XIXe siècle qui a complètement changé l’aspect de la table bourgeoise dans l’ordinaire des jours – en particulier des créations de Creil – et fort à même de prendre la mesure des fabuleuses interactions qui ont opéré alors [d’ailleurs, même du « royaume-ermite » de la Corée des Joseon/Chosôn entre le XVIIe et le XIXe siècle, période comportant au demeurant de grands et beaux moments propres à contrarier nos ricanements occidentaux, l’on ne saurait dire – faut-il le préciser ? – qu’il aurait construit un espace entièrement spécifique et clos…].

3/ Enfin qu’il ne saurait être contesté qu’une part considérable de la fortune culturelle de la France a tenu et tient à la découverte [parfois violente – de notre part] de mondes tout-autres [à la fin de l’hiver de cette année, commençant un passage de mon cours de relations internationales consacré à la Côte-d’Ivoire, j’avais tenté d’évoquer rapidement le bouleversement – le mot n’est pas trop fort – constitué par la découverte des saisissantes et si poignantes expressions artistiques des peuples d’Afrique ; il est admis par tous, d’ailleurs, que la peinture et la sculpture du dernier siècle, singulièrement en ses premières décennies, ont été très largement inspirées par les jeux de formes africains].

Mais, tel quel, pourtant, ce propos de M. Macron ne convenait pas. Nul, j’imagine, n’oserait sérieusement affirmer que je m’égare lorsque je suggère qu’à la faveur [si l’on peut dire] des Guerres de Religion, le monde français des juristes a assisté de façon déterminante une monarchie mise à mal en achevant de la doter de ce que l’on peut appeler une doctrine nationale comportant plusieurs volets parfaitement articulés, encore que leur ajointement ait résulté de ce qu’il m’est arrivé d’évoquer comme la « transaction française 1600 » [date ronde, car le « travail » était entièrement accompli quelques années plus tôt]. Ces volets, très grossièrement, les voici =

1/ un roi national et – je pèse mes mots – de droit divin, par la grâce d’une constitution à nulle autre pareille – le bouclage de la souveraineté comme puissance se trouvant ainsi complet – ;

Pierre Pithou, 1894, Les Libertés de l'Eglise gallicane.png

2/ une religion qui installe la « vérité romaine » sur les bords de la Seine, qu’elle n’a jamais quittés – car la vraie Rome est gallicane pour ces gens, Rome se trouve de toujours en France [je ne déraille nullement], le royaume très-chrétien est considéré comme disposant du christianisme le plus originaire, tandis que c’est à Rome que se dessinent, suppose-t-on, des distorsions injustifiables – [ci-dessus la page de titre de la première édition, en 1594, deux ans avant sa mort, des Libertés de l’Église gallicane, du grand Pierre Pithou – cet ouvrage qui, portant à son sommet le long mouvement de l’esprit national tel qu’il s’était manifesté en particulier dans la Pragmatique Sanction de Bourges en 1438, assure – combiné avec le si justement fameux arrêt Lemaistre de 1593, dit de la loi salique – la cohérence de la transaction constitutionnelle fondatrice – à la fin de deux tiers de siècle de menaces puis de conflits – d’un Ancien Régime sans lequel nous ne devons pas douter que l’œuvre révolutionnaire, consulaire et impériale, n’eût été tout à fait impossible] ;

Première page du manuscrit de la coutume de Paris en 1580.png

3/ un « droit français », pensé comme tel, avec intensité [heure splendide chez les juristes d’il y a plus ou moins quatre cents ans, dont ceux d’aujourd’hui, à la remorque si ce n’est à la dérive, paraissent réaliser, dans la plus pure défaillance de la volonté, la stricte inversion éthique], auquel la réformation des coutumes – et en particulier de celle de la Prévôté et Vicomté de Paris en 1580 [première page du manuscrit ci-dessus], véritable « coutume princesse » [Du Moulin] -, a donné un élan irrésistible sans lequel on ne saurait comprendre, dans le culte raisonné – post-loiselien si l’on veut faire vite – de la mise en ordre du bref, le Code civil ;

4/ une science humaniste du droit, des libertés gallicanes et des libertés des régnicoles, des droits nationaux et de l’Etat, dont la méthode est historique, ordonnée aux textes, propres à faire éclore des « preuves » que la raison nationale permet avec bonheur de mettre en ordre ;

5/ une langue bonne à tout – tout comme le latin avait prétendu l’être à partir de Cicéron -, au droit comme à la philosophie, à la littérature comme à la théologie, une langue universelle et qui, de fait, va le devenir d’une certaine façon ;

6/ un système de sentiments qui mérite d’être dit par nous patriotisme, même si l’on parle encore de la patrie jusqu’au milieu du XVIIIe sans en nommer la dilection – système qui embrasse, dans le constant rappel d’une manière de très sérieuse histoire sainte, la terre et le ciel, la constitution de l’Eglise et celle de l’Etat, le monarque et ses peuples, le droit et les armes – et, pourquoi pas, les lettres et les arts – ; et qui, bien entendu, pose le royaume contre les empires [même s’il put arriver à nos princes de songer à l’empire…], sans que cela pût exclure, bien entendu, ces projections ultramarines que le fort cohérent montage « mercantiliste » allait bientôt appeler.

Vous noterez que l’on retrouve bien les ingrédients ordinaires de mon propos transthématique [si l’on peut dire] ordinaire = l' »esprit » construisant un monde ; le[s] « mythe[s] » assistant cette construction ; les « jeux de formes », nombreux, assurant la suffisante effectivité de la projection.

Ai-je été trop long pour ce petit billet dont le propos semble autre ? Peut-être. Mais voici – « l’art », les « beaux-arts ». J’évoquai la langue. Du Bellay, vous le savez – le merveilleux poète qui écrivit, par exemple, « Plus me plaît le séjour qu’ont bâti mes aïeux,/Que des palais romains le front audacieux » – avait donné en 1549 sa Défense et illustration de la langue française. Moins de cent ans plus tard, en 1635, la monarchie transformait la question de la langue en enjeu de totalité, c’est-à-dire que loin de la considérer comme une question, justement, comme distincte, elle manifestait, par une sorte d’anticipation humboldtienne, qu’elle la constituait comme systémique – sachant que, lorsque l’esprit accède à cette heure en laquelle il peut à peu près se réfléchir, du moins en ses meilleurs acteurs, il tend bien sûr à constituer en système les membra disiecta, naguère, de sa totalité nouvelle, accumulés, parfois confusément, dans une forme d’inconscience [ici malgré tout dans l’assez nette conscience de certains milieux, et ceci dès le couchant du Moyen âge].

Ordonnance de Villers-Cotterêts.png

Vous avez appris dès la première année que le Prince – ou ses serviteurs – était depuis longtemps soucieux de promouvoir la langue française, y compris parmi les juristes [et avec quel succès !] L’on vous a parlé bien sûr de l’ordonnance de Villers-Cotterêts de 1539 [ci-dessus – une parmi d’autres en ce lieu et moment, mais celle qui a laissé le plus grand souvenir dans la longue durée], et l’on vous a certainement précisé que demeuraient « en vigueur » ses articles 110 et 111 sur la langue française [deuxième image ci-après] ; peut-être n’a-t-on pas insisté assez sur ceci qu’elle couronnait déjà une orientation antérieure puissante tout en lui permettant, assurément, de s’imposer absolument dans un bref délai.

Villers-Cotterêts 2.png

Villers-Cotterêts 3.png

Bien entendu, ainsi que je l’ai précédemment évoqué, il faudra attendre 1679 pour qu’un édit de Saint-Germain-en-Laye crée un cours de droit français professé en langue française par un praticien de la judicature ou du barreau, à côté de deux enseignement, proférés en principe en latin, des « drois savants », canonique et civil [romain]. Mais la monarchie, adossée au monde des grands juristes, avait accompli en un délai finalement assez bref une véritable révolution culturelle.

C’est dans cette perspective que nous devons considérer la création de l’Académie française = comme un instrument politique de première importance, chargé de veiller au meilleur ordre de la langue, de rédiger un dictionnaire faisant foi [l’Académie sera doublée en rapidité par l’un de ses membres, le talentueux Furetière – et l’exclura en 1685], une grammaire [qui ne paraîtra que trois cents ans plus tard…], et même, au fond – on le vit bien dès la querelle du Cid – de construire, s’il était possible, une doctrine littéraire à peu près officielle propre à assurer que les convenances fussent respectées [l’Académie n’étant que la pièce la plus majestueuse d’un système élaboré – son premier secrétaire perpétuel, Valentin Conrart, par exemple, était aussi secrétaire du roi et c’est comme tel qu’il délivrait – ou non – les privilèges de librairie, une partie des secrétaires du roi se trouvant préposés à cette activité au sein de la Grande Chancellerie – à Paris et pour Paris -, et lesdits privilèges étant toujours plus souvent distribués aux auteurs et non aux libraires, avec un manifeste effet de contrôle excédant l’alternative du privilège et de son refus].

Bien entendu, le maillage monarchique du monde [laissons de côté l’institution d’une Académie des Sciences en 1666] fut étendu avec la création, en 1663, de la Petite Académie, dont la vocation originaire était d’exalter le royaume et couronne de France – et la figure du prince bien entendu -, et que j’ai déjà évoquée dans ce blogue, institution étroite et peu formelle d’abord, mais qui se développerait assez vite et deviendrait en 1701 l’Académie des Inscriptions […et médailles alors], institution savante dont le rôle serait durablement important [et qui demeure de nos jours une institution un peu vieillie, certes, mais plus estimable que d’autres du même genre, il me semble]. Et, ainsi que je l’ai annoncé dans la première section, ce fut une grande affaire que la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture dont, certes, la naissance s’inscrivit sous l’horizon de l’ambivalence, ce que j’appelle par commodité [et de façon quelque peu animiste] « la Monarchie » ne prenant pas strictement l’initiative, mais l’accompagnant en assurant la protection d’artistes commensaux, dont le nombre allait croissant, et lesquels prétendaient s’affranchir pleinement du régime d’un métier encadré, de façon d’ailleurs tout à fait ordinaire dans le cadre du système corporatif ancien.

[[[ Je n’évoquerai pas – appartenant au fond au même dispositif en dépit d’un montage un peu différent – l’Académie royale d’Architecture, instituée en 1771, largement à l’initiative de Colbert — coluber qui n’eut certes pas que des qualités, mais dont on ne saurait consentir qu’il ne fut pas un immense serviteur, pour la durée, de notre royaume-et-république. — ci-dessous une plaque de cheminée, c. 1685, aux armes de Jean-Baptiste Colbert, marquis de Seignelay, fils aîné du fameux Colbert – vous vous amuserez peut-être des « armes parlantes » de la famille, et imaginerez qu’elles purent donner du grain à moudre aux détracteurs du fondateur de la gloire du nom. ]]]

plaque de cheminée aux armes de Colbert de Seignelay.png

Il fallait, bien entendu, comme il est ordinaire, un homme, ou quelques-uns, pour qu’un moment de l’esprit – et des intérêts de certains – se condensât en un tournant, d’ailleurs très modeste d’abord : cet homme fut principalement [en dehors, le moment venu, je le répète, de Colbert] Charles Le Brun, lequel rameuta quelques artistes – les fameux « douze Anciens » à l’effectif desquels Le Sueur appartenait -, obtint des protections, en tout particulier celle du chancelier Séguier, pour lequel il ne fut pas très difficile, on le comprendra, de faire consacrer le jeune projet, déjà doté de « Premiers Statuts et Reglemens »,  par des lettres patentes.

Je pense que vous éprouverez quelque intérêt à prendre connaissance du début, au moins, d’un recueil [d’environ cent-quarante pages] des textes concernant la fondation de l’Académie publié quelques décennies plus tard — voici le lien, suivi de quelques images des premières pages [lisez bien le sonnet, qui dans le recueil vient en une forme d’épigraphe, fort intéressant et plutôt bien tourné – l’habillage mythologique manifeste parfaitement la nature de la revendication] =

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k63739887/f1.image.texteImage

Création académie royale 1.png

Création académie royale 2.png

Au fond, il s’était toujours trouvé des peintres et sculpteurs pour ne pas considérer que la protection, et même le protectionnisme vis-à-vis du monde extérieur au royaume, assurés par la Maîtrise compensaient les inconvénients du caractère tâtillon de l’organisation professionnelle ; comme je l’ai relevé rapidement, les commensaux des grands, et en particulier du roi, étaient parvenus dès longtemps à se libérer de l’encombrante juridiction – sauf à ce que, de temps à autre, la Maîtrise ne se manifestât par des offensives embarrassantes -, sauf bien entendu, d’un autre côté, à répondre aux attentes de ceux qui, les libérant bien sûr, ne devaient ordinairement pas manquer, sous un autre aspect, de les assujettir.

L’effet de libération de la protection de l’État l’emportait de beaucoup toutefois. Comme nous sommes gavés de propagande « libérale », nous peinons à entendre cela = l’État libère ; il libère de l’asservissement à la domination privée [accaparât-elle, comme à l’âge seigneurial ou aujourd’hui, même si de façon différente, des lambeaux plus ou moins larges de la puissance publique], qui est la plus atroce qui soit ; l’État absolutiste – puisqu’il nous intéresse ici – a été, pour le plus grand nombre, beaucoup plus libérateur qu’oppresseur ; la Troisième République naissante – s’il est permis, en ces lieux, d’aborder aussi un sujet de quelque pertinence -, en choisissant délibérément de créer une université qui soit, non une contre-Église [avec un magistère opérant comme Rome mais contre Rome – quelles qu’aient été certaines persécutions ultérieures autour de 1900], mais le contraire de l’Église romaine, hiérarchique et magistérielle, a permis la liberté de la pensée universitaire ; le glissement promis par les commis du Capital qui nous gouvernent vers des universités privées aura pour effet, dans les dix à quinze ans qui viennent, si l’orientation de notre politique ne se modifie pas profondément, en l’absence singulièrement de grandes traditions – ici – pour des institutions de ce genre, un assujettissement de l’esprit [les généreux donateurs – les riches – interdiront toute pensée alternative – même les étudiants, endettés jusqu’au cou pour faire des études, voudront absolument, non être – un peu – formés, non – surtout – acquérir un soupçon d’esprit critique, mais accéder à une employabilité immédiate et supposément assurée, devenir, plus encore qu’aujourd’hui, de minuscules rouages jetables de la machine, mis en concurrence avec une IA toujours plus performante — alors d’ailleurs, il va de soi que toute révolution sera devenue impossible car, dans un État désormais entièrement placé au service du Capital, c’est-à-dire ne poursuivant plus significativement des fins spécifiques d’État — n’oubliez pas = je ne suis pas « matérialiste historique », pas un adepte de la « diamat », je crois à la possibilité d’un État digne de ce nom, brisant impitoyablement toutes les puissances privées prétendant rivaliser avec lui, l’asservir ou le supplanter —, les forces « de l’ordre » seront – la chose est en partie au point – devenues des robots, anthropomorphes ou non, auxquels, même sans « puçage », des systèmes de reconnaissance à la chinoise permettront de trouver en moins de dix minutes le moindre rebelle dans une mégapole de trente millions d’habitants = ceci n’est évidemment pas de la « science fiction », nous y sommes déjà presque].

Revenons à des choses moins tristes encore qu’imparfaitement heureuses. S’il s’agit de la stricte Académie royale, elle consentit des libertés tout à fait inédites à commencer par la liberté de former [d’avoir des élèves] et de se former [d’avoir des maîtres], et par celle – dans la limite, certes, des convenances [mais elles s’imposaient à tous] – de créer. Bien entendu, le moment négatif – celui de la liberté – s’accomplira bientôt dans un système qui deviendra peu à peu contraignant – selon le procès ordinaire à toutes les routinisations, lequel s’accompagne toujours, en particulier, de prolifération réglementaire [à ce propos, le livre Établissement, dont je viens de vous donner le lien, vous édifiera – vous le compléterez par Montaiglon que je vais évoquer] – et bien sûr de ces rapports et jeux de formes qui, nés des pratiques, en durcissent encore à mesure la signification.

L’on peut certainement considérer, quoi qu’il en ait été, que la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture s’inscrivit à l’articulation des aspirations, désormais vigoureuses, des artistes, ou de certains d’entre eux, à l’émancipation, et des ambitions d’ensemble, systématiques et globales, même si elle ne prenait conscience de la signification de totalité de ses objectifs qu’à mesure, d’une monarchie dont on peinerait à dire qu’elle eût manqué d’ampleur dans ses perspectives ou qu’elle n’ait pas poussé l’art de la communication à un degré de raffinement remarquable. La liste des protecteurs de la nouvelle académie dit assez l’enjeu politique qu’elle pouvait constituer = le chancelier Séguier donc, le cardinal de Mazarin, à nouveau Séguier, Jean-Baptiste Colbert, etc.

Bien entendu, l’antique Maîtrise rua dans les brancards ; mais les conciliateurs comme Le Sueur, à cheval sur les deux mondes, en furent pour leurs efforts ; la vieille Communauté artisanale finit par se résigner, et par tenter de regagner en lustre symbolique ce qu’elle avait perdu en exclusivité ; et, tout bien pesé, elle maintint une position importante, comptant 275 maîtres en 1672, environ 400 dix ans plus tard et 552 en 1697, dont beaucoup, certes, ont sombré dans l’oubli – mais quoi de plus naturel, d’autant que beaucoup étaient, à n’en pas douter, d’honnêtes artisans ? Et l’étonnant tient à ce que l’essentiel du dix-huitième siècle sembla passer sans accroître, du moins numériquement, les dommages éprouvés par la vieille maison dont l’effectif atteignait 1140 en 1764 [dont « quatre-vingt-dix-sept demoiselles peintresses, sculpteuses »].

Il est notable que la rivalité mimétique de la Maîtrise avec l’Académie n’ait d’ailleurs pas décru puisque la première se prétendit par la suite tout autant académie : elle obtint de devenir école en 1663 ; et en 1705, un complexe échange de bons procédés avec l’appareil d’État lui permit de se parer du titre d’Académie de Saint-Luc, si bien que, après avoir surmonté bien des résistances, l’on verra publier en 1738 de Nouveaux Reglemens accordez aux Directeurs, Corps et Communauté de l’Académie de Saint-Luc, des Arts de peinture, de sculpture, gravure, dorure, etc., dans l’étendue de la ville, faubourgs et banlieue de Paris ; il pourra sembler que, avec moins de prestige sans doute, mais davantage de troupes, capable d’organiser – du moins dans la seconde moitié du règne de Louis XV, comme sa prestigieuse rivale des expositions publiques, pour le plus grand agacement de celle-là, la vieille maîtrise, l’antique institution aurait su manifester la très grande capacité du monde ancien à résister à la mise en ordre puissante engagée par la monarchie administrative.

Toutefois, elle n’échappera pas à l’effet d’une mesure générale et radicale = la suppression de toutes les maîtrises et corporations parisiennes en 1776 par l’édit de Turgot, conforme au combat de ce dernier en faveur du libéralisme économique, et imposé en dépit de l’opposition du Parlement ; le départ obligé de Turgot permit quelques mois plus tard le rétablissement de larges pans du système ancien, mais moyennant des inflexions — je n’explorerai pas cet aspect : il suffira de retenir qu’en 1776 le tableau qui nous occupe perdit – il ne pouvait en aller autrement – le lustre proprement institutionnel que lui avait valu son installation en bonne place dans les locaux de l’ancienne Maîtrise.

[[[ Quelques éléments de bibliographie = Jules Guiffrey, « La Communauté des peintres et sculpteurs parisiens, dite académie de Saint-Luc [1391-1776] », Journal des Savants, 1925, pp. 145 sq. Plus ancien encore, le livre de Louis Vitet demeure utile, L’Académie royale de peinture et de sculpture […]. Dans le recueil dirigé par Mme June Hargrove, The French Academy. Classicism and Its Antagonists, le bref mais précieux texte de l’excellent Antoine Schnapper, mort il y a une quinzaine d’années, « The Debut of the Royal Academy of Painting and Sculpture ». L’on prendra encore connaissance avec intérêt du livre d’Antoine Schnapper, Le métier de peintre au grand Siècle, plus novateur d’ailleurs par ses aspects socio-économiques – il comporte des valeurs bien utiles pour ceux qui s’intéressent à l’histoire matérielle de l’esprit, ou à l’histoire spirituelle de l’argent, ce qui est la même chose – que par sa dimension idéologico-légale, pour dire les choses sommairement. Voir encore, dans une bibliographie considérable, Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et acédémiciens à l’âge classique ]]]

Bien entendu, tout comme la Française, l’Académie royale de peinture était un lieu de doctrine, dont l’animateur principal, par-delà les apparences des titres distribués aux uns ou aux autres, fut continûment Le Brun, sans qu’il soit possible de suggérer que celui-ci, homme doté d’un sens fort de l’opportunité, eût été lui-même homme de doctrine. Il suffit de parcourir Les Conférences de l’Académie royale […] pour comprendre à la fois le dessin d’une orientation d’ensemble et, malgré tout, les limites inévitables de l’intégration intellectuelle d’un projet qui n’eût pu ne pas s’inscrire – au regard d’un côté de la nature du travail du peintre et, d’un autre côté, des exigences véritablement philosophiques de l’effectif le plus conscient parmi les amateurs [je songe, et y reviendrai, aux Fréart par exemple] – à la charnière difficile de la technique et de l’Idée.

Le premier volume des Conférences de l'Académie royale.png

[[[ L’on pourra consulter les Conférences [image du premier volume ci-dessus] dans l’excellente édition donnée par M. Mérot, il y a un peu plus de vingt ans ; — cette somme peut être complétée par divers ouvrages – par exemple un gros volume de la Revue d’esthétique n° 31-32, intitulé La naissance de la théorie de l’art en France [1640-1720]. — Notons toutefois que les conférences publiées – dès le temps même où elles furent prononcées – ne sont pas les conférences données, mais une partie simplement, et de plus non sans corrections de diverses mains ; et puis manquent les discussions, longues semble-t-il – v. Mérot, Les conférences […], « Introduction », p. 15. ]]]

Je vais revenir en III sur le fond doctrinal le plus dense de ce moment classique français.

Que dire de tout cela ? Que cela étouffe assez certes – il suffit pour en prendre la mesure de feuilleter l’énorme compilation de Montaiglon [référence ci-dessous et copie, t. Ier, p. 11, du « sermant », dans une orthographe qui ne correspond pas même aux conventions du temps et laisse supposer que le génie du dessin et de la couleur – et surtout, bien entendu, de ce qui, au fond, articule l’Idée et la Matière, à savoir la composition – ne s’accompagne pas toujours d’élégance, ni même de correction de plume] – mais que l’on est en présence – avec ce tournant de la nouvelle mise en ordre classique – de quelque chose d’immense, de l’une des entreprises fondatrices de ce que nous sommes, tout autant que notre grande révolution.

le serment de l'académie royale.png

[L’on ne négligera donc surtout pas les dix volumes – s’agissant de nous ici le premier suffit d’ailleurs – des Procès-verbaux de l’Académie Royale […] donnés il y a un peu moins d’un siècle et demi – 1875-1892 – par Anatole de Montaiglon – j’ai la grâce, griffonnant mes pauvretés, de tourner les pages imprimées sur un splendide papier vergé, reliure splendide, tout cela découvert pour trois fois rien il y a bien longtemps — c’est que cela semble à première vue ennuyeux, mais ne l’est pas, bien sûr – les livres rusent ainsi parfois. Certes, l’apport strictement doctrinal des ces procès-verbaux peut sembler assez mince ; mais, au fond, si vous feuilletez cet important matériau, vous saisirez plusieurs traits intéressants concernant la mise en place d’une institution telle que celle-ci = la modestie extrême des débuts ; l’absentéisme de beaucoup ; la mise en place de mécanismes disciplinaires internes ; la prolifération irréductible de la réglementation ; le développement d’une sociabilité finalement très prenante — tout cela accompagne, formellement, un procès de remise en ordre substantiel, la mise en forme embrasse, bien entendu, tous les jeux de formes, ceux des corps peintres comme ceux des corps peints.]

Certes, s’il s’agit de la peinture, le roi – ni Séguier, ni Colbert… – ne tenait pas le pinceau ; mais, pourtant, ce qui se passe avec Le Sueur et quelques autres, exprime l’esprit, une totalité en mouvement, et y prend place, manifestant et rétroagissant sur la constitution de la France, en quelque manière, comme Idée. Ce tableau, qu’il me semble permis de juger moins parfait que d’autres [faible même en son tiers supérieur], est ainsi une pièce non seulement de l’histoire de l’art, mais de l’histoire de l’esprit et de l’histoire de la nation en sa particularité. Bien entendu, je développerai plus loin les motifs, formels si l’on veut, de ma position.

 

III. – Après Simon Vouet. L’invention française de la peinture classique et sa signification

>>> L’heure de Vouet

Je reprends en effet notre Le Sueur. Comme je l’ai rappelé en commençant, il avait été – longtemps – entre l’âge de quinze ans peut-être, et l’approche de la trentaine – l’élève de Vouet [comme tant d’autres – car rarement peintre n’eut autant d’élèves de talent et parfois davantage] et, avec ce tableau, il démontrait qu’il s’était largement émancipé de la manière du maître = cette toile inaugure au fond ce que M. Mérot appelle le « moment crucial », de 1645 à 1648, de la carrière de Le Sueur ; il a longuement appris auprès d’un maître, s’en est écarté peu à peu avant même de le quitter ; il mourra dès 1655, mais ne peut bien entendu le savoir ; voici qu’il trouve, presque hâtivement, sa voie, largement dessinée dès cette œuvre de 1645.

Or, qu’incarnait Vouet, rappelé de Rome par le roi en 1627 ? Un sommet – pour dire très grossièrement les choses – de l’influence de la peinture italienne sur la peinture française. Il avait fait le voyage d’Italie, avait séjourné dans plusieurs capitales artistiques de la péninsule, avait fini par se fixer à Rome, l’extraordinaire Rome baroque des Barberini – celle du pape Maffeo Barberini, Urbain VIII, monté sur le trône pontifical en 1623, celle des cardinaux Barberini, un frère et des neveux…

Bien entendu, le séjour romain, devenu obligé, n’emportait pas d’effets mécaniques ; et il est notable que l’immense Nicolas Poussin, à peu près contemporain de Vouet, installé à Rome dès la fin de 1623, et y étant mort en 1665, ne séjournant que pour des périodes limitées, mais importantes, à Paris, ait au fond pu devenir dans ces conditions l’un des plus grands peintres français [français comme je le suggérerai] du monde ancien.

[Sur Poussin, je reviendrai dans le deuxième volet du IV ; par contre, je traiterai de l’heure de la gloire de Vouet ici, en faisant l’effort de me tenir à cinq ou six images, que je continue à sélectionner en cette fin de novembre, et à trois mille mots environ]

Mon ancien camarade Mérot écrit à un endroit quelque chose qui me paraît très profond – et assez plausible, ce qui ne gâte rien – = « En 1645, […] le cycle des Chartreux est sa première grande commande […]. Les moines, qui ne semblent pas l’avoir payé fort cher, ont trouvé en lui un exécutant docile de leurs volontés. Ils lui ont dicté un programme où le poids de la tradition est sensible […]. Rien n’est à la mode dans ce cycle, rien ne s’y ressent des pompes de la Contre-Réforme [= entendez que l’on ne baigne pas en ce lieu dans un climat barbérinien…]. La conception des pères chartreux n’a pas été sans influencer l’évolution du style de Le Sueur […]. Le patronage monastique impose une contrainte et des limites à l’artiste, mais elles peuvent convenir à sa personnalité. » [pp. 35 sq.]. Personnalité ne serait pas mon mot toutefois = esprit et vision plutôt – comme accordés magnifiquement à un moment [je porterais providentiellement s’il ne me semblait pas dangereux, très généralement, de se revendiquer du dieu, au lieu, simplement, de l’aimer dans le silence profond de l’ignorance].

J’ai annoncé vers la fin du III que j’évoquerai ce que je crois être la plus exigeante philosophie de l’heure du pivotement classique de la peinture. Si je devais dire les choses à gros traits, je suggérerais, par-delà tous les entremêlements philosophiques imaginables après la reviviscence en particulier des lettres anciennes et la découverte plus systématique des philosophies grecques et hellénistiques de l’Antiquité, qu’une forme d’héraclitéisme anime l’heure baroque, et que c’est surtout au platonisme que l’on songe en lisant certaines formules de la mise en forme doctrinale classique. Que l’on me comprenne = mon propos n’est pas de classer, de hiérarchiser, de préférer – s’il s’agit de moi, la poignée d’elliptiques fragments du vieil Héraclite en larmes me fascine, et nul ne saurait douter que je place Platon – évidemment – au plus haut, même si fort loin du précédent sur l’étagère ; d’un autre côté, je tends à penser que, dans le monde de la peinture européenne, les façons que l’on subsume sous la notion de baroque manifestaient un essoufflement trop assuré pour qu’on en puisse douter vraiment — ainsi que je l’ai suggéré à propos de certaines compositions de Vouet il y a un instant [ne cherchez pas ce passage sur Vouet – il est à venir ci-avant lorsque j’aurai synthétisé mes notes — je sais exactement ce que j’écrirai… mais ne l’ai pas encore écrit] ; c’est dire que mon propos n’est nullement d’instruire le procès de quelque mobilisme baroque en général, et de promouvoir, bémolisé, une manière d’éléatisme classique, mais de, simplement si j’ose dire, poser une question large de philosophie de la peinture à propos de la plus vaste encore question de la constitution, en un Siècle que l’on a raison de dire Grand sous l’aspect qui nous occupe, d’un esprit français conscient de soi.

Notez que les peintres classiques 1650 date ronde – et leurs amis plus encore – ont davantage théorisé que les peintres baroques de la séquence antérieure, à peine écornée d’ailleurs, à l’échelle de l’Europe, par la partielle révolution très particulièrement française du goût. S’agissant de la sensibilité baroque, laquelle m’a infiniment retenu tout au long de ma vie [car j’ai mis longtemps, j’ai éprouvé de la difficulté, peut-être du fait de mon partage entre les deux côtés des monts, et de mon amour profond pour ma mère, si italienne, peut-être par esprit de rébellion, à accéder au goût classique, sans nullement pourtant, au sein de l’orientation baroque de la sensibilité, supporter, sauf quelques exceptions, ni caravagisme, ni bambochades, tous ces tics obsédants  — au fond, j’ai donné beaucoup d’éléments sur ces aspects, en un autre moment, pour une grande part, de mes vues, dans mes Siluæ metaphysicæ, en particulier dans les journées du « Dialogo della pittura », n° 308 sq.] — s’agissant, donc, de la sensibilité baroque, la poésie vous y ferait accéder très commodément, et avec, j’imagine, pour certains, bien des joies. Lorsque j’étais un peu plus jeune que vous, à la fin des années soixante, un livre retenait les plus curieux d’entre nous – ceux qui, ravagés d’amour pourtant pour les belles lettres, renâclaient un peu parfois devant certains auteurs – certains seulement – du programme et préféraient se promener selon leur propre inspiration – ; ce livre, Anthologie de la poésie baroque française, en deux petits mais assez forts volumes, était alors publié chez Colin, il sera plus tard accueilli par Corti [maison située rue de Médicis, le long du jardin du Luxembourg, un peu plus haut que l’admirable, même si retouchée autrefois, fontaine du même nom vers laquelle, peut-être, parfois, vous conduisent vos pas – éditeur disparu il y a deux ou trois ans, ce qui ne laisse pas d’apparaître comme un signe, triste, des temps] ; son auteur était un Genevois du nom de Jean Rousset, lequel consacra l’essentiel de son œuvre à la question du baroque et à la littérature baroque. Voici, de six, les quatre premières parties de cet ensemble =

I Protée ou l’inconstance

II Bulles, oiseaux, nuages

III L’eau et le miroir

IV De la métamorphose à l’illusion

Comment mieux évoquer le plus constant, dans son inconstance, de l’inspiration baroque, par-delà la singularité des arts ?

 

>>> Bribes d’une philosophie de l’art classique [fragments de Félibien et de Fréart de Chambray]

Prenons, désormais deux textes. L’un, tout d’abord, du longtemps fameux Félibien. André Félibien était tout à fait de la génération des plus jeunes de ceux qui accompagnèrent l’Académie royale – né en 1619, une vingtaine d’année après ceux qui allaient enfanter le premier âge classique français [Chapelain ou Poussin ainsi, ou encore, après un certain parcours, ce Guez de Balzac si tôt oublié mais si rayonnant pendant sa vie depuis son Angoumois hautain – important pour la pensée politique aussi d’ailleurs – magnifiquement étudié autrefois par le précieux Jean Jehasse, démontrant dans son GdeB et le génie romain, la façon dont son classicisme s’est nourri en se réfléchissant dans les controverses oratoires romaines], contemporain donc de Le Brun ou de… Colbert, à peine plus jeune que Le Sueur, plus âgé de peu d’ans que ceux qui [si je me trompe, faites un procès à l’Éducation nationale pour abus de juvénile faiblesse !] ont joué un tel rôle dans votre formation littéraire et sensible – La Fontaine et Molière ainsi – ou vont ont aidé à méditer, à l’heure plus tardive du second élan de votre pensée, dans les dernières années du lycée – ainsi Pascal. Quel temps, qui travaillait pour les siècles, tandis que le nôtre s’ensevelit dans une niaiserie commode aux méchants et ne parvient pas même à s’assister un peu lui-même !

D’une famille chartraine, fort catholique [trois de ses frères reçurent le sacrement de l’ordre], aisée, mais sans lustre particulier [localement notable toutefois, puisque son père, Pierre, était échevin de la ville], marié de façon conforme dans la moyenne judicature présidiale du lieu il pourra finalement vaquer à ce qui, après une jeunesse bien normalement hésitante, l’intéressera finalement, et il s’intéressera à de belles choses, ce qui, sans justifier la rente et l’inégalité parmi les hommes, la rend peut-être moins insupportable.

Certains hasards le jetèrent bientôt, comme il dit joliment, « dans la curiosité de la peinture ». Son ami Louis du Guernier – un réformé – devint un miniaturiste fameux, et la sœur de cet artiste épousa le notable peintre Sébastien Bourdon [que j’ai évoqué plus haut — ne cherchez pas encore cette évocation, elle n’est pas encore à sa place, je ne serai par uniformément gentil d’ailleurs ] ; surtout, le voici qui part pour Rome en 1647 comme secrétaire d’un ambassadeur extraordinaire de France [peut-être avez-vous vu, dans vos promenades rousseauistes, que Rousseau, en 1743, occupera une fonction comparable à Venise = ces fonctions furent longtemps précieuses pour certains jeunes gens sachant écrire et curieux, et le demeurent dans une certaine mesure car certains aspects de l’action culturelle de la France à l’étranger conduisent le Quai d’Orsay – mais il a tant changé dans ses effectifs supérieurs, presque uniformément néocons à la remorque du délire atlantique – à faire appel à des littéraires pas tout à fait conformistes] ; il y rencontre, bien entendu, Poussin, revenu quelques années plus tôt de son décevant séjour parisien ; il entame même quelques exercices de peinture sous la direction de cet auguste maître.

[[[ lisez les pages que je copie ci-après = mes termes exagèrent peut-être la chose telle qu’elle se trouve décrite dans la préface de la série si fameuse des Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes — Lisez particulièrement les premières lignes de l’alinéa deuxième de la deuxième page, jusqu’à pensées en passant par esprit – et aussi cette Idée qui, à la première page, clignote au milieu de la onzième ligne afin que l’œil de votre esprit l’embrasse à la seconde même où votre œil physique déchiffrera les lettres du mot qui l’appelle. — Notez bien sûr en passant que vous disposez-là d’un nouvel exemple de recours au genre du Bios, lequel tant nous occupe dans cette suite de billets. Notez en même temps que le croisement de la reviviscence de l’Antiquité et de l’élévation des arts avait déjà encouragé de telles entreprises, au moins à partir de la publication par le fameux peintre et architecte florentin Giorgio Vasari, en 1550, de ses Vite de’ più eccellenti pittori e scultori e architett[or]i — commode traduction française de cette somme chez Actes Sud. ]]]

Félibien, extrait de la préface des Entretiens 1.png

Félibien Extrait de la Préface des Entretiens 2.png

 

Revenu en France en 1649, pourvu d’une charge de conseiller secrétaire de la chambre du roi, il se choisit un protecteur [j’avais porté à tort = une charge certainement anoblissante ; non point ; la plupart des charges commensales permettaient en principe, tant qu’on les exerçait, de porter le titre d’écuyer, comme si l’on eût été noble, et donnaient quelques privilèges, mais elles n’emportaient pas noblesse – si je comprends bien un passage assez touffu de mon maître François Bluche et de Pierre Durye dans L’anoblissement par charge avant 1789, pp. 46 sq.]. Comment dire ? Pioche excellente pour le moyen terme, plus dangereuse pour le long terme, car ce protecteur est celui qui devient en 1653 surintendant des finances = Nicolas Fouquet. Et voici que, en 1660, à la veille de la terrible disgrâce de Fouquet, Félibien lui dédiera son premier livre personnel, De l’origine de la peinture et des plus excellens peintres de l’Antiquité. Dialogue. 

[[[ ci-dessous. Notons qu’il n’y a point d’épître dédicatoire, mais une sorte de prologue dans lequel on apprend – je passe beaucoup trop vite sur ce texte intéressant – que l’auteur répond à une demande [« Vous me conseillez, Monsieur, de faire un Traitté de cét excellent Art de la Peinture, dont vous sçauez que j’ay quelque connoissance »], et qu’il se juge presque inégal au sujet au regard de l’immensité de celui-ci et de la grandeur sans pareille d’un tel art [« […] trouuez bon, s’il vous plaist, que ie vous die, que vous n’auez pas de la Peinture une opinion aussi haûte qu’elle le merite. C’est un Art qui embrasse tant de choses, qu’il faut un esprit plus éclairé que le mien pour le pouuoir traitter dignement »], avant qu’il donne pour suite à une esquisse de l’art de peindre, comme art conjoignant Composition, Dessin et « Coloris » [et instaurant, de façon très caractéristique – c. p. 5 -, le dessin/dessein, ligne et concept, en médiateur au fond de l’Idée et du Sensible – ce ne sont pas ses propres mots, et Félibien ne se tient pas, j’y vais revenir, dans les hautes strates des orientations platonisantes du classicisme – il place même, p. 10, les archétypes dans l’esprit humain, ce qui d’ailleurs est fort bien à mon sens -, mais j’essaie de vous dire brièvement la façon dont ces enfanteurs du classicisme comprenaient globalement la chose], le récit – pp. 13 sq. – d’une promenade qui nous suggère qu’hommage de l’ouvrage est fait à Fouquet puisque celle-ci se déroule dans les jardins admirables que l’éblouissant Le Nôtre [jardinier si puissamment original contrairement à ce que beaucoup pensent – songez seulement à la perspective décalée du Grand Degré à Chantilly, rompant avec audace l’asservissement de l’espace au regard seigneurial – et Monsieur Le Prince a montré lui aussi sa hauteur de vue en l’acceptant !] vient de donner au château de Vaux [« […] je vous auoüe que je trouué cette Maison si belle, mesme au de-là de ce que je m’en estois imaginé, que quand je n’aurois point sceu qui en est le Maistre, je n’aurois pas laissé de juger que le Maistre d’une si belle Maison, doit auoir une grandeur d’esprit toute extraordinaire pour en auoir conceu & executé le dessein »]

Sur Félibien, le texte devenu classique d’un savant qui – le comparant d’emblée à ce Fréart de Chambray que nous allons retrouver et à Roger de Piles – le jugeait, pour les motifs tout à fait défendables qui étaient les siens [qu’il n’expose pas vraiment d’ailleurs dans un texte surtout biobibliographique], « le plus important des théoriciens d’art français du XVIIe siècle » = celui du regretté Jacques Thuillier [que je rencontrais parfois à la sortie de son cours au Collège de France, alors qu’il déjeunait rituellement avec son frère Guy, conseiller maître à la Cour des Comptes, et fort savant lui aussi, dont je fus longtemps proche – au temps de l’ancienne BN – et qui, âgé de près de vingt ans de plus que moi, me marqua beaucoup par sa haine, brillamment déraisonnable, des généralités creuses, et son hostilité vigoureuse, assez justifiée selon moi, envers les agrégés de droit], « Pour André Félibien », revue XVIIe siècle, n°138, première livraison pour 1983, pp. 67 sq. – avec une précieuse bibliographie. — Je précise aux amis du Grand Siècle – je suis certain qu’il s’en trouve quelques-uns parmi vous, étreints et transis par la bassesse de notre temps – que cette revue est largement disponible désormais sur le site Gallica et qu’un accès commode est ménagé par l’intermédiaire de la Société d’étude du XVIIe siècle. ]]]

 

 

Le premier livre de Félibien en 1660.png

 

Les fragments précités peuvent être lus selon les orientations dessinées depuis M. Eugène Green, de façon assez plausible il me semble, pour ce que l’on tend à appeler diction baroque [mais intéresse bien entendu une période et non une manière]. Ces choses sont assez enchanteuses. M. Green a été suivi par d’autres – Benjamin Lazar ainsi [dont le Bourgeois gentilhomme était vraiment merveilleux – vous en trouverez des extraits en ligne et, je l’espère, rirez beaucoup], ou bien, pour certaines de ses créations, la compagnie de la « Simphonie du Marais ». Ci-dessous, un lien avec « Le corbeau et le renard » dit par M. Green.

 

Ce premier patronage aurait pu compromettre la suite de son ascension. Il n’en fut rien. La Monarchie voulait des talents pour construire son monde de totalité ; la grandeur appelle parfois la vengeance, parfois la clémence, mais toujours, lorsque cela est possible, l’oubli. Et notre Félibien avait en particulier du talent pour le genre alors très goûté de l’ekphrasis – terme désignant simplement la description, mais plus spécialement celle d’œuvres d’art, laquelle ne saurait, vous le comprendrez, prendre son sens que dans l’intelligence unitaire du logos qu’appelle cet Ut poesis pictura que j’ai évoqué – réversibilité mystérieuse de l’image et du texte, qu’il suffit d’ailleurs d’entendre comme spécularité suffisamment enrichissante pour apprécier l’exercice.

 

[[[ Note, en laquelle il sera question de Philostrate de Lemnos, de son traducteur Blaise de Vigenère et même de Barnabé Brisson =

Vous trouverez à la fin de ce billet un lien avec une telle description de Félibien, et son commentaire [lien installé commentaire à venir] De ce genre de l’ekphrasis, dont on ne manque pas de rappeler qu’il fut inventé par Homère [avec la fameuse description du bouclier d’Achille, en Iliade, XVIII, 478-617] – Homère, réputé aveugle, ne l’oubliez pas, et voyant ainsi par l’esprit – l’aveugle des anciens Grecs voyait davantage -, de ce genre donc, il est de quelque intérêt, pour comprendre la passion qu’on lui voua à partir de la Re-naissance, de comprendre la très longue durée de sa pratique et de sa méditation. Les Modernes évoquaient toujours à son propos la fameuse Galerie de tableaux [plus originairement, les images, les Eikones, les Imagines, ainsi que portaient respectivement le grec et le latin] du révéré Philostrate [personnage composite peut-être, puisque, pour cette œuvre, on unissait parfois le grand-père Ph. de Lemnos, et le petit-fils, Ph. le Jeune, couvrant à eux deux le IIIe siècle pjc ; au premier l’on imputait parfois soixante-quatre tableaux, et dix-sept au second – aujourd’hui l’on voit plusieurs savants considérer que le seul Philostrate fut le grand-père et d’ailleurs, les « images » présentées sont toujours, ceci depuis Vigenère, que l’on va retrouver un peu plus loin, au nombre de soixante-cinq, en deux livres, trente-et-une plus trente-quatre, et non de soixante-quatre plus dix-sept], littérateur[s] et orateur[s] de ce que l’on appelle Seconde sophistique [que j’ai déjà évoquée à propos de l’importante question de l’encomiastique – egkōmion=éloge -, de l’éloquence épidictique, de la rhétorique de l’éloge, si l’on préfère, mentionnant alors la très importante thèse de M. Laurent Pernot, qui d’ailleurs, t. II, pp. 670 sq., comporte un développement, assez bref au demeurant, et embrassant les divers objets possibles de l’ekphrasis, intitulé « Éloge et description » – brièveté qui s’entend puisque, ainsi que le souligne M. Pernot, et cela peut sembler aller de soi, même si l’on tendra à supposer que, s’agissant singulièrement d’œuvres d’art, et dans une société de l’éloge, l’on s’efforce de décrire davantage ce que l’on loue que ce que l’on blâme, « l’éloge et la description restent deux genres bien distincts dans leur principe ». Il est notable d’ailleurs – mais je ne veux pas m’aventurer dans ce sujet complexe que je ne connais pas – que c’est au goût de la Seconde sophistique pour la description, le cas échéant imaginaire, que l’on a volontiers imputé la vogue du roman à l’âge impérial, avec en particulier un auteur comme Longus, qu’Amyot, le traducteur de Plutarque, a traduit à peu près à la même époque des derniers Valois].

Bien entendu, s’agissant, de Philostrate, l’intérêt de son [leur] œuvre se trouve accru de ce que – s’agissant d’un livre délibérément et artistement énigmatique – l’on hésite entre deux interprétations = l’une suppose que les descriptions l’aient été de véritables tableaux – appartenant, si l’on suit l’auteur, à une galerie napolitaine -, qu’il faille les considérer à la façon de manières de miroirs, prétendus du moins, de ces tableaux, de paraphrase transartistique en quelque sorte [ne pouvant être envisagée bien entendu que dans le cadre de l’Ut pictura poesis – et inversement – ; j’emploie à dessein le terme paraphrase – genre par ailleurs très répandu à la fin du XVIe et au début du XVIIe, et appelant bien sûr beaucoup de réflexions ici inutiles] ; l’autre est plus intéressante [et tout autrement probable s’il s’agit de l’intention de l’auteur] en postulant, à un degré supérieur de l’ambition illusionniste – comment dire ? -, que les descriptions aient été de pseudo-descriptions, qu’elles eussent été autoréférentielles, qu’elles eussent été miroir d’elles-mêmes, que le propos du rhéteur eût été de faire naître l’image par les mots, de devenir comme peintre en mots [le peindre et l’écrire se disant, de façon intéressante, d’un seul mot en grec, tout simplement = graphein] – au fond, comme en une première rivalité paragonale = admettons [je ne dis pas que tel soit le point de vue des Philostrates] que l’image peinte s’inscrive dans la dépendance absolue du logos, compris comme dessein, ne la ferait-on pas  plus véritablement, plus im-médiatement naître par le dessin des mots que par celui enfanté par le peintre ? N’y a-t-il pas une supériorité de la description langagière et — pour reprendre les termes d’une sentence de Simonide [selon Plutarque – mais du poète archaïque grec Simonide de Céos, l’on ne sait pas grand chose], très présente dans les temps qui nous occupent — une pictura loquens, une peinture parlante, l’ekphrasis, ne l’emporte-t-elle pas, en force, en possibilité de tenter, peut-être, d’acheminer, de susciter plutôt, une signification, sur une muta poesis, cette poésie muette que serait la peinture, fût-elle parée des attributs d’une muta eloquentia [et relevée, je l’observerai dans la deuxième partie section suivante [IV], d’affetti expressifs].

[Notez que l’expression elle-même – susceptible de nombreuses variantes – est portée, mais sans attribution à Simonide, dans la fameuse Rhetorica ad Herennium, dont on ne connaît pas l’auteur – l’imputation à Cicéron, très longtemps, et dès l’Antiquité, admise, a été abandonnée, elle a présenté du moins l’avantage de permettre un accès facile à ce texte dans les éditions anciennes des œuvres – ainsi celle de Nisard, que je consulte ici – de ce grand auteur, en IV, 28 = « Si poema loquens pictura est, pictura tacitum poema debet esse » – poema est neutre, et non pas féminin, et tacitum va donc de soi ; voici la version donnée par François Du Jon — issu d’une notable et savante famille berrichonne qui avait émigré pour cause de religion, formé aux Pays-Bas avant que son arminianisme, sa modération calviniste pour dire pauvrement la chose – comme Grotius qu’il connaissait bien – ne l’inclinât à voyager, et connu dans la « République des Lettres », en laquelle il comptait plusieurs parents, comme Franciscus Junius –, qui était certainement familière à beaucoup au temps qui nous occupe, puisque son fameux De pictura ueterum, paru en 1637, aurait rencontré un succès immédiat – voir l’édition donnée par Mme Colette Nativel chez Droz du premier livre de cette somme, p. 107 – = « […] Simonides dixit : Picturam esse Poesin tacentem, Poesis uero picturam loquentem », ibid., I, 4, p. 299.]

S’il s’agit de comprendre la vigueur de la vogue de Philostrate dans les milieux lettrés de la première France moderne, il faut bien sûr évoquer l’œuvre de Blaise de Vigenère. [Je souhaite être net ici, imaginant la surprise de tels à la découverte d’un nouveau nom ignoré = je ne vous entraîne pas dans des questions sans importance ; chaque temps à ses structures a priori, ou opérant comme telles, de la présence au monde – du monde compris comme projection d’une présence spirituelle constituante -, ses obsessions, ses jeux de formes sans nombre, ses questions, ses livres, etc. ; ils sont importants par cela seul qu’ils sont ; ils ne sont pas erreurs sur le monde mais constitution même, transitoire certes, du monde comme écoulement si l’on veut être fidèle au vieil auteur, comme montage spirituel si l’on me suit, et si l’on n’a que faire des ontologies ; ils ne sauraient n’être pas considérés lorsqu’on s’essaie à un peu d’histoire de l’esprit – en vue simplement d’une tentative d’autocompréhension de ce pour quoi, nous pensant universels, nous ne le sommes pas plus que tout autre en quelque monde de la culture que ce soit – ou d’histoire des doctrines, laquelle ne saurait considérer sérieusement qu’il est possible de découper le monde de la pensée en compartiments distincts et étanches ; et ils ne peuvent guère être indifférents à des Parisiens d’aujourd’hui, lesquels fréquentent souvent des expositions dans lesquelles ils s’extasient sans rien voir – ou bien voyagent – sans faire l’effort de seulement préparer un peu des déplacements dès lors assez creux lorsqu’ils ne sont pas simplement mondains.]

Vigenère, Les images, éd. de 1597.png

Vigenère a donné en traduction Les images ou tableaus de platte peinture de Philostrate en 1578 [ci-dessus la page de titre d’une édition de 1597, enrichie et corrigée par rapport à l’originale de 1578 — Mme Graziani a fort commodément édité cet ouvrage très fameux – justement cette édition – chez Champion, en deux assez forts octavos, il y aura bientôt un quart de siècle ; les premières éditions du Philostrate de Vigenère n’étaient pas illustrées ; et, d’une certaine manière, prétendre illustrer graphiquement une ekphrasis pourrait sembler un contresens ; ici l’on s’amusera d’ailleurs de voir créer des images à partir de leur description ; il est appréciable pourtant que l’édition de Mme Graziani comprenne un cahier des illustrations retenues à partir de l’édition de 1614 ; j’ajoute que la brillante introduction qu’elle a donnée – en ses quinze ou vingt premières pages – m’eût permis, tout en discutant certains aspects de ses vues stimulantes, d’enrichir mon propos mais en me conduisant plus loin que je ne le souhaite, car je tiens à demeurer superficiel dans un texte de simple initiation à de grandes questions.] Le succès a été considérable, autant pour le texte original – qui semblait condenser d’innombrables aspects de la culture grecque dans la durée – que du fait des commentaires de Vigenère, ce redoublement de la description-interprétation [création] en une interprétation de l’interprétation, séduisant le public lettré.

La première édition aldine en 1503 du texte grec de Philostrate, dans une compilation comprenant Lucien.png

D’ailleurs ce succès semble véritablement avoir été lié à un moment de l’esprit ouvert, si l’on veut, au Quattrocento, et appelé à s’étioler avec la fin du Grand Siècle [les découpages auxquels, se réfléchissant historiquement, notre esprit procède sont toujours infiniment discutables mais, pour certains aspects – ici ainsi -, il vaut mieux considérer une longue période 1400-1700, tandis que pour d’autres, la découpe 1600-1800 est plus opérationnelle — j’ai eu l’occasion de dire ainsi, à plusieurs reprises, que sans les jeux complexes du cartésianisme, particulièrement malebranchiste, et du lockianisme – Locke et Descartes étant justement réputés antagonistes, et le cartésien Malebranche esquissant en sa dernière manière, les voies d’une partielle réconciliation -, les Lumières françaises ne sauraient guère être intelligibles — mais ici, il s’agit d’assez autre chose malgré tout – non pas absolument bien sûr – = de littérature, d’humanités, d’art oratoire, etc.].

Ci-dessous l’ « image » Narcisse dans l’édition de 1615 – clef dans le jeu des images. Quant  aux illustrations telles qu’elles font leur apparition  à partir de l’édition de 1614, elles eussent été dessinées selon l’éditeur du temps par Antoine Caron ; ce Beauvaisien fut l’un des peintres, à mon sens, pour les quelques œuvres dont nous disposons, les plus remarquables de son temps [+1599] ; je l’ai évoqué au n° 133 des Silves pour ses éblouissants « Massacres du Triumvirat » [dont il donna deux versions, l’une conservée à Beauvais, et l’autre au Louvre] ; les images eussent été gravées ultérieurement par d’autres, ses gendres semble-t-il, mais pas seulement ; il semble admis toutefois qu’une petite partie seulement eût été de son invention – je ne m’aventure pas dans une tentative d’élucidation sérieuse, laquelle supposerait de brasser une bibliographie plus étendue que celle dont je peux disposer à la maison ou en ligne. Vous relèverez par contre l’épigramme figurant sous cette image comme sous les autres ; elle est d’un certain Artus Thomas d’Embry, auteur et traducteur assez peu abondant dont l’œuvre, selon le catalogue de la BnF, fut éditée au début du XVIIe ; il s’agissait d’un ami de Vigenère selon M. Crescenzo [pp. 173 sq.], ce qui n’emporte pas qu’il ait, sur divers aspects, partagé les mêmes vues – le déchiffrement allégorique formait le cœur du propos vigenérien, une visée morale est souvent présente dans ces petits morceaux rimés. Bien entendu, ceux qui auraient regardé mon billet – jamais achevé – du 8 octobre 2016, « Quelques sentences en passant […] », ne manqueront pas d’observer que ces illustrations sont construites sur le modèle général des « emblèmes », tant appréciés entre 1530 et 1680 dates rondes ; ils repéreront, selon l’usage le plus répandu, en haut, le motto, puis l’imago, et enfin la subscriptio poétique.

 

L'image Narcisse dans l'édition de 1615.png

Il semble que l’on n’ait pas conservé de manuscrits des Imagines de l’époque véritablement médiévale. [Vers le début de la thèse, pp. 57 sq., M. Richard Crescenzo donne tous éléments utiles, après avoir brossé un tableau du genre de l’ekphrasis, et avant d’entrer dans son exact propos = Peintures d’instruction. La postérité littéraire des Images de Philostrate en France de Blaise de Vigenère à l’époque classique, Droz, 1999.] Et voici que l’on en recense une bonne centaine pour le Quattrocento et le Cinquecento – une nouvelle fois, bénéficiant d’abord aux Italies, un effet de l’extraordinaire translatio culturelle entamée dans les décennies précédant la chute complète et définitive de l’Empire romain d’Orient en 1453, dont je vous ai dit les conséquences extraordinaires intéressant la redécouverte de Platon, avec – cette fois –  un engrenage long nous conduisant de Ficin à Descartes [et, au-delà, à l’idéalisme allemand bien sûr] en passant par La Ramée [ou Bodin même, procédant par division en sa diérétique Iuris uniuersi distributio]. Eh bien, dans les bagages de l’esprit se promenant d’est en ouest, il y avait d’autres trésors, moindres certes – et en particulier l’œuvre de Philostrate, venue peut-être, a-t-on suggéré, avec ce Manuel Chrysoloras que nous avons croisé dans le billet « Je me croyais grec […] [2/2] », tandis que le chancelier de Florence, Coluccio Salutati, s’employait à le faire venir.

Tout, certes, ce qui était grec, en cette heure, était accueilli avec passion = mais le destin des Eikones fut rapidement assez brillant, dans des milieux quintessenciés du moins des lettres humaines – celui en très particulier des mythographes, soucieux de construire, avec grand succès de leurs entreprises éditoriales, une iconographie systématique des dieux antiques [vers le début du deuxième tiers du seizième, par exemple = Giglio – ou Lilio – Gregorio Giraldi, avec ses De deis gentium […] libri, puis, très peu après, Vincenzo Cartari, avec Le imagini […] de i dei de gli antichi, traduit en français en 1610, traduction republiée moins de quinze ans plus tard, ou encore Natale Conti – plus connu dans la « République des lettres » comme Natalis Comes -, avec ses Mythologiæ […] libri decem, beaucoup d’éditions à la BnF à partir de 1581, mais la première, vénitienne, serait de 1567, ouvrage traduit en français en 1604 avec un succès entraînant des rééditions] -, celui aussi bien sûr de la réflexion sur l’art – les artistes renaissants étant de toute façon tributaires des travaux des mythographes pour leurs propres créations mythologiques ou symboliques. Pour autant, si je comprends bien, l’on n’eût pas clairement identifié l’auteur dans un premier temps, et certains – jusqu’à Vinci lui-même – paraissent le citer, ou le paraphraser, sans le nommer, et sans toujours que les jeux en boucle de l’art subtil de la Seconde sophistique paraissent bien intelligibles à des auteurs tendant à prendre au premier degré l’intention descriptive de ce lointain devancier.

L’imprimerie, au demeurant, ne s’empara pas immédiatement de la trouvaille = point d’incunable des Eikones – de justesse d’ailleurs puisque la première édition vit le jour dès 1503 dans un gros folio de près de six cents pages, une compilation, dans la langue originale, de textes grecs – en tout particulier de Lucien – de l’immense imprimeur vénitien Alde Manuce [image ci-dessus – vous admirerez l’élégance de l’ancre aldine, laquelle fait battre le cœur de tous les amateurs de livres anciens]. L’élargissement décisif du public, hors du monde des meilleurs hellénistes de la péninsule, résulta toutefois de la publication autour de 1520 d’une traduction latine.

Peut-être tels souhaiteraient-ils en savoir un peu davantage sur l’attachant et subtil Vigenère [peut-être pas sans travers, si l’on suit certaines mauvaises langues qui suggèrent qu’il eût été un coureur de jupons fort exagéré]. Je vais d’abord le laisser se confier [je prélève les images qui suivent dans les annotations, aux pages 172 a 2e col. et 172 b col. 1 et 2 de Les trois livres de la guerre civile, contre Pompée et ses adherans, par Iulles Cesar […] Le tout de la version […] de Blaise de Vigenere, Bourbonnois, édition parisienne, chez Abel l’Angelier, libraire bien connu, en 1589] =

Une annotation biographique de Vigenèse dans sa traduction de la Guerre Civile de César 1.png

Une annotation biographique de Vigenère 2.png

Ainsi, voyez-vous, Vigenère n’eut pas la vie qu’il eût souhaitée. Il dut longtemps – si je compte bien = pendant trente années et jusqu’à quarante-sept ans – demeurer un grand commis des princes [l’on sait qu’il servit longtemps les ducs de Nevers, puis Catherine de Médicis et que, bien que retiré, comme on le lit, il eût conservé une fonction auprès de Henri III, un administrateur et un diplomate donc, mais tout cela n’est pas précisé dans ce passage], traçant son chemin parmi des troubles religieux dont l’exaspération demeurait toutefois à venir, sans quitter l’église romaine, mais sans manifester non plus l’incandescence de sentiments de beaucoup d’autres, mettant à profit toutefois ses séjours obligés à l’étranger pour faire des rencontres fécondes, voir des œuvres et récolter des livres. Or ce sont, justement, les litteræ humaniores, comme l’on disait, les lettres plus humaines, qui l’attiraient = grâce à Dieu, qu’il remercie une seconde fois à la fin du passage, il vécut assez longtemps pour s’y adonner sur le tard, avec une fougue qui, rétrospectivement, surprendrait, si elle n’avait pas été partagée par beaucoup de lettrés alors.

L’on pourrait être surpris de son choix de Paris comme lieu de retraite à partir de 1570 = j’imagine qu’il devait espérer trouver là, et point ailleurs, les ouvrages dont son travail savant avait besoin, et peut-être aussi un commerce lettré suffisamment dense, indispensable en des temps où le désir des livres s’assouvissait très difficilement et non sans un minimum d’accès à une information difficile à obtenir ; il habitait certainement dans l’actuel « quartier latin », puisque son tombeau fut installé dans la splendide église de Saint-Étienne-du-Mont [actuelle place du Panthéon – malheureusement écrasée depuis la fin de l’Ancien régime par l’atroce meringue qui donne son nom à la place – épouvante, malgré l’art, si assuré par ailleurs, de Soufflot, de laquelle il faudrait extraire notre pauvre Jean-Jacques, afin de le replacer dans l’île aux peupliers d’Ermenonville] ; ainsi eût-il vécu à proximité de diverses congrégations, peut-être pourvues en livres, et en particulier des chanoines réguliers de Sainte-Geneviève, dont la bibliothèque était très affaiblie par rapport à des temps bien antérieurs [elle ne prendra son importance future que sous le règne de Louis XIII, tout comme la bibliothèque de la Sorbonne d’ailleurs, à laquelle Richelieu, qui fit construire l’admirable chapelle que vous pouvez admirer place de la Sorbonne, légua une grande partie de ses collections de livres], mais dont on peut imaginer qu’ils n’étaient malgré tout pas sans ressources et accueillaient sans déplaisir des érudits tels que lui – capables d’ailleurs parfois de les aider dans le déchiffrement des lettres anciennes [l’actuelle – excellente – Bibliothèque Sainte-Geneviève, est l’héritière de cet extraordinaire patrimoine, comprenant un fonds ancien très important et de très nombreux et rares manuscrits].

Que sait-on de plus ? En particulier qu’il fut d’une curiosité et d’une fécondité remarquables, même en un temps qui, à l’opposite du nôtre, ne s’abrutissait pas dans l’esprit de spécialité, pensant qu’il est de l’humanité que l’esprit ne se fixe pas de bornes. Il fut notamment l’un des plus grands cryptologues de son temps – et demeure très fameux pour cet aspect de son œuvre -, astronome aussi à ses heures, à la façon la plus répandue à cette époque, avec un petit Traicté des cometes, ou estoilles chevelues […] [et, indissociablement, astrologue, cela allait de soi, comme tombait alors sous le sens le croisement des considérations astrologiques avec les grandes articulations de la médecine humorale hippocratico-galénique] ; traducteur prolifique tant du latin que du grec, il mit à profit sa traduction intégrale de Tite-Live pour produire des vues politiques favorables à la monarchie qui suggèrent un usage peu fréquent de l’œuvre du grand historien, etc. [sur ce dernier intéressant aspect, je n’ai pas lu le livre de M. Crescenzo, Vigenère et l’œuvre de Tite-Live, qui paraît d’ailleurs contenir d’autres richesses].

Je ne souhaite pas quitter Vigenère sans ajouter ceci = La traduction des Images par Vigenère s’ouvre par une épître dédicatoire, « A noble, vertueux et prudent seigneur ; messire Barnabé Brisson Chevalier sieur de Gravelle : Conseiller du Roy en son conseil privé ; & Advocat de sa Majesté en la Cour de Parlement à Paris ». Je ne retiens pas cet aspect à cause du destin tout à fait extraordinaire de Brisson, lequel, devenu Premier Président, finira pendu, en novembre 1591, non semble-t-il, comme on le dit parfois, dans la Grand’Chambre dudit Parlement, mais au voisin Petit-Châtelet = désigné comme Premier Président par le choix de la Ligue parisienne, il fut mis à mort en effet par une aile radicale du mouvement, mécontente de telle décision prise à son instigation. [Un livre merveilleux, publié il y a un tiers de siècle, sur cette très intéressante affaire, qui se lit mieux qu’un roman policier = Élie Barnavi et Robert Descimon, La Sainte Ligue, le juge et la potence […]]. Comme vous le comprenez, au moment de la dédicace, Brisson, après avoir exercé au barreau, appartenait aux sommets du parquet du Parlement de Paris, en tant que l’un des avocats généraux – il n’était pas encore devenu, en son irrésistible ascension, président à mortier.

Brisson, Code Henry III.png

Mais ce n’est pas cela qui m’intéresse vraiment ici. L’on ne considérera pas non plus que Vigenère ait pu participer à des missions diplomatiques avec Brisson = celui-ci s’en verra bien confier sous Henri III, mais notre auteur était alors retiré. C’est plus probablement avec le juriste humaniste et érudit que Vigenère devait se trouver en relation, traduisant en particulier du grec en sa compagnie [car les humanités, vous l’avez compris sans doute dès nos affaires florentines passées, doivent être comprises aussi comme une sociabilité – c’est cela, bien entendu, cette sainte union des lettrés, qui a tendu à disparaître – et pour cause – dans le monde contemporain des juristes, et très au-delà = chacun a le nez plongé dans sa gamelle – en espérant la trouver remplie à mesure par quelque marché, fût-il un étroit marché érudit d’ailleurs, car les érudits d’aujourd’hui ne sont pas moins pointus que les techniciens – et se moque bien des questions qui pourraient rapprocher profondément les esprits fût-ce dans la dispute — car le monde des humanités était fort polémique, bien sûr]. Brisson était un homme très savant, et en particulier l’un des premiers compilateurs du droit français [avec son fameux Code du roy Henry III], aspect essentiel de l’immense mouvement de l’esprit national qui nous conduirait par étapes jusqu’au couronnement de la codification napoléonienne. Un bon juriste, comprenez-le, appartenait de plain-pied alors au monde commun des bonnes lettres, en cette heure en particulier où celui-ci, toujours fidèle à la préoccupation oratoire, commençait à se tourner vigoureusement vers l’histoire. [ci-dessus, une édition du Code de Brisson réalisée par le grand Charondas Le Caron, poète platonicien dans sa jeunesse, mais surtout très grand juriste – honneur de la petite ville de Clermont-de-l’Oise, non loin de laquelle j’habite – le tombeau de Charondas se trouve dans l’église Saint-Samson, perchée au sommet de l’étonnant promontoire dominant le plateau picard sur lequel a été édifié ce bourg attachant, autour de son château, désormais ruiné].

Ci-dessous, dans les deux premières pages de la dédicace à l’avocat général Brisson, vous trouverez une sorte de portrait idéal du juriste humaniste – « riche et ample magasin de doctrines », aussi érudit qu’éloquent – au couchant du XVIe siècle, à l’heure même où la préoccupation du droit français devenait remarquable et propre à faire naître un temps qui n’est mort, pour cause d’ « Europe » supposée, qu’il y a peu. Faut-il préciser que l’opposition « droit français »/ »droits savants » ne doit assurément pas être prise sans recul = le « droit français », droit d’historiens érudits et de comparatistes internes – des coutumes entre elles, des coutumes et du droit romain, des coutumes et de la jurisprudence… -, avait toutes les allures d’un droit savant, et d’un droit de savants, d’une autre sorte. — Un lien à l’intention ce deux qui voudraient lire l’entière épître dédicatoire – cela vaut le détour, car la suite des deux pages qui suivent comporte de merveilleux exemples de prose du second seizième siècle – certes très nettement « pré »-classique.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8706949h/f1.image

Vigenère, épître dédicatoire 1.png

Vigenère, épître dédicatoire 2.png

Il faut que je m’arrête et reprenne mon fil. Mais un mot encore, pour relever une intéressante sentence vigenérienne.

Je vous ai déjà dit que Stefan George posait, dans un poème, une question qui m’importe considérablement. Cette question, vous pouvez considérer qu’il vous la pose, me la pose, la pose à tous, en permanence – singulièrement en ce temps où le politique défaille, et que notre Mallarmé eût dit d’ « interrègne » -, qu’elle serait posée, même sans lui [et sans, avant — dans une certaine mesure, au terme d’un effort qu’il jugeait celui d’une vie — le dernier Mallarmé donc – celui, « pour conclure un cycle de l’Histoire », à la chute de « Solennités », du « ministère du poète »] = 

« Wo ist dein dichter – arm und prahlend volk ? » 

où est ton poète, pauvre peuple, et fanfaron ? Sans poète, comprenez-vous, aucun monde digne de nos esprits ne saurait éclore ; sans poète, sans « le Vers dispensateur » [selon un mot de Mallarmé encore] aucun peuple ne saurait être constitué, admis – je reviens à Mallarmé – que, en tant que symbolique, « le rapport social » est « une fiction, laquelle relève des belles-lettres – à cause de leur principe mystérieux ou poétique » ; ce n’est pas de la quincaillerie constitutionnelle, cette duperie qui nous égare toujours davantage, qu’éclosent les peuples, et l’horizon d’une vie collective possible ; mais d’un poète maléfique peut venir aussi – certes – la catastrophe ; et soudre encore celle-ci de l’emballement interprétatif du mot d’un poète faste ; du mot, simplement, d’un poète, du « dichterische Wort », du mot poétique, comme l’on disait dans le milieu georgéen, naît un peuple politique ; le grand Législateur est sans doute ce poète – ou plutôt = il ne saurait être ce qu’il doit être sans l’être —- et en même temps, comme il m’arrive de le suggérer, cette clef de fondation du montage de Rousseau renvoie à une figure impossible et revêt la signification d’une question presque insoluble, malgré les grands « précédents » légendaires, avec la vocation d’appeler une méditation sans fin sur ce que l’on pourrait appeler la constitution narrative de la Cité [la politique comme opéra disait parfois mon maître Sicarus McSlair].

Je vous propose d’ajouter à la précédente question georgéenne une sentence de Vigenère, dans son annotation de la première image de Philostrate =

« […] les Poëtes anciens n’ont rien dict en vain […] »

[éd. Graziani, t. Ier, p. 53]. Je ne prétends pas que ce soit « vrai » ou « faux » = je pense, pour le moins, que tel qui s’essaie à penser un peu ainsi, et se met en accord avec cette vue, ne saurait n’en pas tirer d’immenses bienfaits. En méprisant la poésie, en liquidant les humanités, les dominants anéantissent – à dessein, puisqu’ils n’ignorent pas que cette destruction est la condition de leur domination, celle de l’apothéose apparente de l’Or parmi les corps déchiquetés et les âmes broyées – les déploiements les plus profonds de l’esprit, détruisent la possibilité même d’un monde, interdisent la seule constitution qui vaille, laquelle n’a rien à voir avec les pauvres bricolages des techniciens, faits pour amuser la galerie, la distraire de toute conscience insupportable des jeux de violence du temps. Je crois me montrer d’une clarté adamantine, tandis que, la misère qui commence, la commisération qui vient et le sentiment de l’honneur qui tressaille, désengourdissant enfin bien des esprits, de larges effectifs du peuple, que j’appuie de tout cœur dans leur juste révolte, cherchent confusément, en cette heure émouvante, alors que, tristement, se dérobent ou se précipitent des appareils usés, la parole enchanteuse – introuvable en ce moment – sans laquelle un basculement révolutionnaire ne surgira pas de tant d’efforts, de courage et, au fond, d’amour bien compris de soi et du prochain.

Fin de cette longue note. ]]]

 

La Fontaine, Elégie aux nymphes de Vaux.png

 

Retour à Félibien donc. Il ne manifesta pas envers le surintendant déchu la même fidélité que La Fontaine [lequel donnera en particulier, avec beaucoup de courage mais en demeurant prudent, une très belle et profonde « Élégie aux nymphes de Vaux », dont je suis bien heureux de vous donner la copie – ci-dessus]. Non qu’il fût plus jeune et eût eu davantage à faire sa carrière = les âmes sont diverses, les affinités point les mêmes – les âmes sont jetées souvent aussi dans la contradiction, on en aura le sentiment en évoquant le rigorisme probable de Félibien, incapable pourtant de rivaliser d’âme avec l’assez libertin La Fontaine, au sens du temps, auteur on le sait d’écrits licencieux…

Après la violente disgrâce de son protecteur, Félibien, en tout cas, s’est retiré prudemment à Chartres. Mais il a des amis qui s’affairent auprès du bénéficiaire immédiat de la chute de Fouquet = Colbert, lequel a produit peu avant un mémoire accablant Fouquet pour ses malversations [trois mots sur cette question = Fouquet avait dû bien sûr détourner des fonds ; mais Colbert gérait depuis dix ans la fortune de Mazarin, qui n’a jamais passé pour un modèle de rectitude ; et lui-même s’enrichira considérablement ; il en allait ainsi – et l’on n’est pas certain que l’imparfait soit adapté – ; du moins reconnaîtra-t-on de la grandeur à ces prédateurs ; l’on dirait difficilement la même chose des nôtres ; les motifs de la violence de l’élimination de Fouquet demeurent tout bien pesé assez obscurs, même si le bilan de sa gestion était, sans beaucoup d’originalité, contrasté ; peut-être furent-ils liés aux ambitions excessives du surintendant, voire même à des affrontements proprement politiques complexes] ; Colbert ne sera jamais surintendant des finances, charge désormais supprimée ; mais à partir de 1665, il assumera le contrôle général desdites, après avoir obtenu ou avant de recueillir toutes sortes de fonctions importantes ; en tout cas, dès 1662 sans doute, il rappelle André Félibien de son exil volontaire ; ce dernier témoignera de façon un peu pénible sa gratitude [rappelez-vous de La Fontaine…] en modifiant, lors de la reprise en 1666 de l’Origine de la peinture, comme première partie de la première livraison des fameux Entretiens sur les vies et ouvrages des plus excellens peintres […], la promenade de Vaux, laquelle deviendra alors promenade aux Tuileries…

Quoi qu’il en soit, la place de Félibien va être pendant longtemps très notable ; gratifié, pensionné, nommé historiographe du roi et de ses bastiments, des arts et manufactures de France en 1666, proche de Le Brun et de Perrault, à la fois savant et capable de n’ennuyer pas un public peu tourné vers l’érudition, homme d’un goût très sûr d’ailleurs, mais point contrariant, capable en bien des domaines d’être consulté comme un expert, fort actif, l’on ne saurait se passer de lui.

Félibien vers 1660 ; gravure de Drevet à la fin du siècle d'après un portrait disparu de Le Brun.png

Gravure de Pierre Drevet peu après la mort d’André Félibien, d’après un portrait disparu qu’avait donné de lui, au moment de leurs relations les plus serrées, Charles Le Brun [c. 1660]. — Ci-dessous, au soir de sa vie = portrait anonyme, de qualité assez médiocre, conservé au musée de Chartres [je l’ai « capturé » à la fin de l’article de Jacques Thuillier]

Portrait anonyme d'André Félibien vers la fin de sa vie - Musée de Chartres.png

Bientôt ses responsabilités deviennent considérables = « conseiller honoraire » de l’Académie royale de peinture, il donne aux premières conférences la préface qui va nous occuper un peu [mais semble avoir ensuite été marginalisé par le vigilant Le Brun, son ami de longtemps pourtant – ces choses arrivent] ; point membre de la « Petite académie », il y joue un rôle de fait important pendant un certain temps et contribue notablement à la rédaction d’inscriptions nombreuses et goûtées – plus tard, en 1683, il succèdera d’ailleurs, par le choix de Louvois, à Perrault à l’Académie à peine devenue des Inscriptions et Médailles [celui-ci n’avait pas seulement dominé la Petite académie pendant vingt ans comme secrétaire ; il appartenait à la française aussi et y demeura, jouant, mais avec moins d’assiette institutionnelle, un rôle important, en particulier comme l’un des « Modernes » les plus rayonnants dans la fameuse « Querelle des Anciens et des Modernes »] – voit texte un peu plus loin – ; membre effectif de l’Académie d’architecture lors de sa création en 1671, il en occupe la fonction stratégique de secrétaire ; nommé Garde des antiques du roi en 1673 il est fort convenablement logé à ce titre…

Et tant d’affaires ne l’éloignent pas de l’écriture et ne l’empêchent pas de publier l’énorme quarto de ses Principes de l’architecture, de la sculpture et de la peinture en 1676 [avec un fort long et très précieux dictionnaire formant presque la moitié de l’ensemble], et de poursuivre bien entendu la publication de ses Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres – ils seront au nombre de dix, répartis en cinq volumes, en 1688, et traduits en plusieurs langues – ; la fermeté de ses sentiments religieux l’incline à doubler cette œuvre profane d’une œuvre bien différente, comportant en particulier la traduction d’un livre de la grande mystique sainte Thérèse d’Avila, et la publication d’une Description de l’abbaye de la Trappe, réformée, dans le sens, qu’il approuve lui-même, d’une très stricre soumission à l' »Étroite Observance » cistercienne, et de la plus grande rigueur par son ami Rancé, lequel a abandonné tous ses biens et bénéfices — lieu, écrit-il, où « Le silence regne par tout ; si l’on entend du bruit ce n’est que le bruit des arbres, lors qu’ils sont agitez des vents ; et celuy de quelques ruisseaux qui coulent parmy des cailloux ».

Ci-après, ce portrait de l’abbé de Rancé, par Hyacinthe Rigaud, à la fin du siècle, est très connu ; plusieurs copies en avaient été faites immédiatement – celle-ci est conservée à Carpentras. L’histoire de ce portrait est assez impressionnante = Saint-Simon, dont les sentiments religieux étaient d’une fermeté et d’une constance remarquable [sans que cela l’inclinât à une charité qui eût affadi ses mémoires], éprouvait une forme de dévotion pour Rancé qu’il allait parfois visiter à la Trappe ; il souhaitait que fût peint un portrait du grand homme ; mais l’humilité eût incliné inévitablement de cernier à refuser de poser. Voici le récit que donne Saint-Simon, à l’année 1696 =

Il y avoit longtemps que l’attachement que j’avois pour M. de la Trappe, et mon admiration pour lui me faisoient désirer extrêmement de pouvoir conserver sa ressemblance après lui, comme ses ouvrages en perpétueroient l’esprit et les merveilles. Son humilité sincère ne permettoit pas qu’on pût lui demander la complaisance de se laisser peindre. On en avoit attrapé quelque chose au chœur, qui produisit quelques médailles assez ressemblantes, mais cela ne me contentoit pas. D’ailleurs, devenu extrêmement infirme, il ne sortoit presque plus de l’infirmerie, et ne se trouvoit plus en lieu où on le pût attraper. Rigault étoit alors le premier peintre de l’Europe pour la ressemblance des hommes et pour une peinture forte et durable ; mais il falloit persuader à un homme aussi surchargé d’ouvrages de quitter Paris pour quelques jours, et voir encore avec lui si sa tête seroit assez forte pour rendre une ressemblance de mémoire. Cette dernière proposition, qui l’effraya d’abord, fut peut-être le véhicule de lui faire accepter l’autre. Un homme qui excelle sur tous ceux de son art est touché d’y exceller d’une manière unique ; il en voulut bien faire l’essai, et donner pour cela le temps nécessaire. L’argent, peut-être, lui plut aussi. Je me cachois fort, à mon âge, de mes voyages de la Trappe ; je voulois donc entièrement cacher aussi le voyage de Rigault, et je mis pour condition de ma part qu’il ne travailleroit que pour moi, qu’il me garderoit un secret entier, et que, s’il en faisoit une copie pour lui, comme il le vouloit absolument, il la garderoit dans une obscurité entière, jusqu’à ce qu’avec les années, je lui permisse de la laisser voir. Du mien, il voulut mille écus comptant à son retour, être défrayé de tout, aller en poste en chaise en un jour, et revenir de même. Je ne disputai rien et le pris au mot de tout. C’étoit au printemps, et je convins avec lui que ce seroit à mon retour de l’armée, et qu’il quitteroit tout pour cela. En même temps je m’étois arrangé avec le nouvel abbé, M. Maisne, secrétaire de M. de la Trappe, et retiré là depuis bien des années, et M. de Saint-Louis, ancien brigadier de cavalerie, fort estimé du roi, retiré là aussi depuis longtemps, desquels j’aurai ailleurs occasion de parler, et qui ne désiroient pas moins que moi ce portrait de M. de la Trappe.

Revenant donc de Fontainebleau, je ne couchai qu’une nuit à Paris, où en arrivant j’avois pris mes mesures avec Rigault, qui partit le lendemain de moi. J’avertis en arrivant mes complices, et je dis à M. de la Trappe qu’un officier de ma connoissance avoit une telle passion de le voir, que je le suppliois d’y vouloir bien consentir (car il ne voyoit plus presque personne) ; j’ajoutai que, sur l’espérance que je lui en avois donnée, il alloit arriver, qu’il étoit fort bègue, et ne l’importuneroit pas de discours, mais qu’il comptoit s’en dédommager par ses regards. M. de la Trappe sourit avec bonté, trouva cet officier curieux de bien peu de chose, et me promit de le voir. Rigault arrivé, le nouvel abbé, M. Maisne et moi le menâmes dès le matin dans une espèce de cabinet qui servoit le jour à l’abbé pour travailler, et où j’avois accoutumé de voir M. de la Trappe, qui y venoit de son infirmerie. Ce cabinet étoit éclairé des deux côtés, et n’avoit que des murailles blanches, avec quelques estampes de dévotion, et des sièges de paille, avec le bureau sur lequel M. de la Trappe avoit écrit tous ses ouvrages, et qui n’étoit encore changé en rien. Rigault trouva le lieu à souhoit pour la lumière ; le père abbé se mit au lieu où M. de la Trappe avoit accoutumé de s’asseoir avec moi à un coin du cabinet, et heureusement Rigault le trouva tout propre à le bien regarder à son point. De là, nous le conduisîmes en un autre endroit où nous étions bien sûrs qu’il ne seroit vu ni interrompu de personne. Rigault le trouva fort à propos pour le jour et la lumière, et il y porta aussitôt tout ce qu’il lui falloit pour l’exécution.

L’après-dînée, je présentai mon officier à M. de la Trappe ; il s’assit avec nous dans la situation qu’il avoit remarquée le matin, et demeura environ trois quarts d’heure avec nous. Sa difficulté de parler lui fut une excuse de n’entrer guère dans la conversation, d’où il s’en alla jeter sur sa toile toute préparée les images et les idées dont il s’étoit bien rempli. M. de la Trappe, avec qui je demeurai encore longtemps, et que j’avois moins entretenu que songé à l’amuser, ne s’aperçut de rien, et plaignit seulement l’embarras de la langue de cet officier. Le lendemain, la même chose fut répétée. M. de la Trappe trouva d’abord qu’un homme qu’il ne connoissoit point, et qui pouvoit si difficilement mettre dans la conversation, l’avoit suffisamment vu, et ce ne fut que par complaisance qu’il ne voulut pas me refuser de le laisser venir. J’espérois qu’il n’en faudroit pas davantage, et ce que je vis du portrait me le confirma, tant il me parut bien pris et ressemblant ; mais Rigault voulut absolument encore une séance pour le perfectionner à son gré : il fallut donc l’obtenir de M. de la Trappe, qui s’en montra fatigué, et qui me refusa d’abord, mais je fis tant, que j’arrachai plutôt que je n’obtins de lui cette troisième visite. Il me dit que, pour voir un homme qui ne méritoit et qui ne désiroit que d’être caché, et qui ne voyoit plus personne, tant de visites étoient du temps perdu et ridicules ; que pour cette fois il cédoit à mon importunité, et à la fantaisie que je protégeois d’un homme qu’il ne pouvoit comprendre, et qui ne se connoissoient ni n’avoient rien à se dire ; mais que c’étoit au moins à condition que ce seroit la dernière fois et que je ne lui en parlerois plus. Je dis à Rigault de faire en sorte de n’avoir plus à y revenir, parce qu’il n’y avoit plus moyen de l’ espérer. Il m’assura qu’en une demi-heure il auroit tout ce qu’il s’étoit proposé, et qu’il n’auroit pas besoin de le voir davantage. En effet, il me tint parole, et ne fut pas la demi-heure entière.

Quand il fut sorti, M. de la Trappe me témoigna sa surprise d’avoir été tant et si longtemps regardé, et par une espèce de muet. Je lui dis que c’étoit l’homme du monde le plus curieux, et qui avoit toujours eu le plus grand désir de le voir, qu’il en avoit été si aise qu’il m’avoit avoué qu’il n’avoit pu ôter les yeux de dessus lui, et que de plus, étant aussi bègue qu’il l’étoit, la conversation où il ne pouvoit entrer de suite ne l’ayant point détourné, il n’avoit songé qu’à se satisfaire en le regardant tout à son aise. Je changeai de discours le plus promptement que je pus, et sous prétexte de le mettre sur des choses qui ne s’étoient pu dire devant Rigault, je cherchai à le détourner des réflexions sur des regards qui, n’étant que pour ce que je les donnai, étoient en effet si peu ordinaires, que je mourois toujours de peur que leur raison véritable ne lui vînt dans l’esprit, ou qu’au moins il n’en eût des soupçons qui eussent rendu notre dessein ou inutile ou fort embarrassant à achever. Le bonheur fut tel qu’il ne s’en douta jamais.

Rigault travailla le reste du jour et le lendemain encore sans plus voir M. de la Trappe, duquel il avoit pris congé, en se retirant d’auprès de lui la troisième fois, et fit un chef-d’œuvre aussi parfoit qu’il eût pu réussir en le peignant à découvert sur lui-même. La ressemblance dans la dernière exactitude, la douceur, la sérénité, la majesté de son visage, le feu noble, vif, perçant de ses yeux si difficile à rendre, la finesse et tout l’esprit et le grand qu’exprimoit sa physionomie, cette candeur, cette sagesse, paix intérieure d’un homme qui possède son âme, tout étoit rendu, jusqu’aux grâces qui n’avoient point quitté ce visage exténué par la pénitence, l’âge et les souffrances. Le matin je lui fis prendre en crayon le père abbé assis au bureau de M. de la Trappe pour l’attitude, les habits et le bureau même tel qu’il étoit, et il partit le lendemain avec la précieuse tête qu’il avoit si bien attrapée et si parfaitement rendue, pour l’adapter à Paris sur une toile en grand, et y joindre le corps, le bureau et tout le reste. Il fut touché jusqu’aux larmes du grand spectacle du chœur et de la communion générale de la grand’messe le jour de la Toussaint, et il ne put refuser au père abbé une copie en grand pareille à mon original. Il fut transporté de contentement d’avoir si parfaitement réussi d’une manière si nouvelle et sans exemple, et dès qu’il fut à Paris, il se mit à la copie pour lui et à celle pour la Trappe, travaillant par intervalles aux habits et au reste de ce qui devoit être dans mon original. Cela fut long, et il m’a avoué que de l’effort qu’il s’étoit fait à la Trappe, et de la répétition des mêmes images qu’il se rappeloit pour mieux exécuter les copies, il en avoit pensé perdre la tête, et s’étoit trouvé depuis dans l’impuissance pendant plusieurs mois de travailler du tout à ses portraits. La vanité l’empêcha de me tenir parole malgré les mille écus que je lui fis porter le lendemain de son arrivée à Paris. Il ne put se tenir avec le temps, c’est-à-dire trois mois après, de montrer son chef-d’œuvre avant de me le rendre, et par là de rendre mon secret public. Après la vanité vint le profit qui acheva de le séduire, et par la suite, il a gagné plus de vingt-cinq mille livres en copies, de son propre aveu, et c’est ce qui fit la publicité. Comme je vis que c’en étoit fait, je lui en commandai moi-même après lui avoir reproché son infidélité, et j’en donnai quantité.

Je fus très-fâché du bruit que cela fit dans le monde, mais je me consolai par m’être conservé pour toujours une ressemblance si chère et si illustre, et avoir fait passer à la postérité le portrait d’un homme si grand, si accompli et si célèbre. Je n’osai jamais lui avouer mon larcin ; mais, en partant de la Trappe, je lui en laissai tout le récit dans une lettre par laquelle je lui en demandois pardon. Il en fut peiné à l’excès, touché et affligé ; toutefois il ne put me garder de colère. Il me récrivit que je n’ignorois pas qu’un empereur romain disoit : qu’il aimoit la trahison, mais qu’il n’aimoit pas les traîtres ; que pour lui il pensoit tout autrement, qu’il aimoit le traître, mais qu’il ne pouvoit que haïr sa trahison. 

L'abbé de Rancé par Rigaud.png

 

À la mort de Colbert, en 1683, bien qu’il n’ait pas été sans adversaires, il échappa à la disgrâce qui enveloppa nombre des collaborateurs du ministre défunt [en tout particulier Perrault et dans une certaine mesure Le Brun] lors de l’arrivée au Secrétariat d’État à la Maison du Roi et à la Surintendance des bâtiments de Louvois [+1691], déjà Secrétaire d’État à la Guerre. Ce rigoriste manifesta toujours une forme d’habileté un peu déconcertante = peut-être jugeait-il au fond que nul n’était vraiment digne d’une fidélité complète, et qu’il valait mieux qu’il fixât sa boussole sur son propre office au service des arts ; peut-être aussi jugeait-il qu’il n’y avait pas lieu d’exaspérer les conflits dès lors qu’un essentiel qu’il plaçait entre le cloître et le ciel n’était pas en jeu – je ne sais. [Il est probable – cela semble du moins le sentiment du toujours talentueux M. Fumaroli en plusieurs endroits de sa Querelle des Anciens et des Modernes – que l’arrivée de Louvois n’ait marqué, délibérément, le triomphe des Anciens sur les Modernes – peut-être Félibien avait-il su simplement ne pas s’aventurer trop du « mauvais » côté – là encore je n’ai pas d’éléments. Simplement cette très intéressante observation de Jacques Thuillier non loin de la fin de l’article que j’ai cité plus haut = « […] personne ne nous parle de lui. Nulle remarque sur son caractère, nul récit sur ses faits et gestes. Si d’aventure on glane son nom dans la correspondance de Bossuet ou les écrits de Perrault, nul qualificatif, nul détail qui vienne un peu colorer la citation. Et que ces mentions, toutes nues soient-elles, apparaissent rarement ! » Comme il est impossible de réputer Félibien ectoplasmique, l’on demeure incertain.]

[[[ Je ne résiste pas au plaisir de vous copier, vers la fin du livre quatrième, et donc du livre entier, un passage très plaisant à force d’être déplaisant, très instructif en tout cas, des passionnants Mémoires de ma vie de Charles Perrault =

M. Colbert étant mort et M. de Louvois ayant été fait surintendant des bâtimens, nous allâmes, M. Charpentier, M. l’abbé Tallemant, M. Quinault et moi, à Fontainebleau, pour demander à M. de Louvois s’il souhaitoit que nous continuassions les exercices de la petite Académie des inscriptions et des médailles, que nous tenions chez M. Colbert. Nous fîmes un mémoire, et ce fut moi qui le dressai, comme tenant la plume de cette Académie. Ce mémoire marquoit à quelle intentionM. Colbert l’avoit établie, qui étoit d’avoir auprès de lui des gens de lettres de qui il pût prendre avis dans une infinité de choses qui se font dans les bâtimens, où il est nécessaire qu’il y ait de l’esprit et qui la plupart ne se peuvent bien faire sans une connoissance de la manière dont en ont usé les anciens, et aussi pour faire des descriptions des monumens et autres choses remarquables que l’on feroit, et qui mériteroient de passer dans les pays étrangers et d’être laissées à la postérité. Ce mémoire fut donné à M. de Louvois, qui le donna à lire à M. le chancelier, son père. Ce mémoire fit un effet assez étrange. M. le chancelier Le Tellier s’étoit toujours moqué de cette petite Académie, et elle étoit un sujet ordinaire de ses plaisanteries, ne trouvant point d’argent plus malemployé que celui que M. Colbert donnoit à des faiseurs de rébus et de chansonnettes. Cependant, quand il eut lu ce mémoire, il changea du blanc au noir et dit à M. de Louvois, son fils, en le lui rendant : «Voilà un établissement qu’il faut conserver avec grand soin, car rien ne peut faire plus d’honneur au Roi et au royaume à si peu de frais.» L’après dinée de ce même jour, M. Charpentier, M. Quinault et M. l’abbé Tallemant se présentèrent à M. de Louvois. Je ne crus pas qu’il fût à propos que je m’y trouvasse, dans la crainte que M. de Louvois ne me dît quelque chose qui me déplût, et que dans la chaleur je ne lui fisse quelque réponse un peu trop forte et dont j’aurois été fâché dans la suite. M. de Louvois leur dit ces paroles : «Vous avez jusqu’ici, Messieurs, fait des merveilles ; mais il faut, s’il se peut, faire encore mieux à l’avenir. Le Roi vous va donner de la matière où il ne tiendra qu’à vous de faire des choses admirables. Combien êtes-vous ?— Nous sommes quatre, Monseigneur, répondit M. Charpentier. — Qui sont-ils ? lui dit M. de Louvois. — Il y a, reprit M. Charpentier, M. Perrault…— M. Perrault ? dit M. de Louvois ; vous vous moquez, il n’en étoit point ; il avoit assez d’affaires dans les bâtimens. Et les autres, qui sont-ils ? — Il y a, dit M. Charpentier, M. l’abbé Tallemant, M. Quinault et moi. — Mais ne vous voilà que trois… Où est le quatrième ? —J’ai eu l’honneur de vous dire, reprit M. Charpentier, qu’il y avoit M. Perrault. — Et je vous dis, reprit M. de Louvois avec un ton élevé et qui marquoit qu’il ne vouloit pas être davantage contredit, qu’il n’en étoit pas.» M. Charpentier se tut, et M. de Louvois poursuivit : «Qui étoit donc ce quatrième ?» Alors M Charpentier, ou M. Quinault, ou l’abbé Tallemant dit : «M. Félibien venoit quelquefois dans l’assemblée lire des descriptionsqu’il faisoit de divers endroits des bâtimens du roi. —Voilà enfin ce quatrième que je cherchois, dit M. de Louvois. Or çà, allez-vous-en, Messieurs, et travaillez de toute votre force.» 

Dans une belle langue, Perrault affecte l’indifférence, un peu de distance du moins, en rapportant cet épisode à la fois drôlatique et sinistre. Certes, ainsi que je l’ai suggéré, il n’est pas un homme fini, ni pour la plume, ni pour le rayonnement ; mais il s’achemine, au milieu de la soixantaine, vers ce que le brillant et cruel  conseiller Guy Thuillier – que j’ai évoqué plus haut – a appelé la « mort administrative » ; comme c’est mon cas, j’entends assez la chose, sans en souffrir le moins du monde d’ailleurs. ]]]

La plupart m’auront trouvé bien long ; ils eussent pu, penseront certains peut-être, aller voir les quelques pages de la biographie de Jacques Thuiller à la revue XVIIe siècle ; mais l’eussent-ils fait ? J’en doute assez. Et puis Jacques Thuillier était un homme sérieux ; il « faisait de l’histoire » ; il n’en profitait pas pour bricoler des montages plus ou moins fumeux, fuligineux même peut-être [dans les cheminées ascensionnelles de l’esprit cela se comprend, j’imagine]. Ce qui m’intéresse chez Félibien, ce sont deux choses au fond = l’expression constitutive d’un temps de l’esprit – date ronde, si l’on souhaite se repérer sans s’interdire nuances et correctifs, 1635-1685, de l’Académie à la Révocation – ; le mystère aussi d’une âme qui demeure, non pas nimbée mais ennuagée, comme enveloppée, comme mantelée.

Voici un homme qui se trouve partout où il y a lieu alors ; qui écrit le plus souvent – et d’abondance – ce que son temps paraît attendre ; qui, sous la régence d’Anne, puis le règne de Louis, se joue des obstacles de carrière dans un régime de clientèles en lequel il n’allait certes pas de soi de passer de la société de Fouquet à celle de Colbert, puis de celle de ce dernier à celle de Louvois ; et qui pourtant semble trébucher – piétiner du moins – au bord des ultimes marches [celles seulement, bien entendu, des choses de l’esprit et de l’art] dont un destin tel que le sien eût pu autoriser qu’il les gravît sans trop de peine [l’accès, ainsi, à l’Académie française, en l’enceinte auguste de laquelle son nom avait parfois été murmuré, et dont il va de soi qu’une naissance un peu obscure – une classe moyenne un peu supérieure si l’on veut, scabinale et de moyenne judicature, comme fréquemment dans les provinces -, mais point infâmante, selon les vues du temps, ne lui en fermait pas les portes] ; voici une personnalité de premier plan dans l’histoire de l’esprit dont la personnalité propre, justement, demeure non seulement comme inconnaissable, si peu que ce soit, mais même indécidable ; soit qu’il n’ait souhaité se protéger, ou bien mieux avancer masqué, soit qu’il n’ait voulu, en dehors d’une étroite poignée de livres, d’une sincérité d’ailleurs fort indirecte, placer ses sentiments religieux à l’abri d’une forme de clôture invisible, dans le monde même, ou peut-être encore par l’effet de l’ascétique quête d’une manière d’impersonnalité classique [jusqu’où projeter la particularité sensible lorsqu’il s’agit de faire saillir l’Idée ?]

Une page du chapitre le Je ne sais quoi dans les Entretiens d'Ariste et d'Eugène.png

[[[ Pour tels qui voudraient lire ce texte, voici un lien =

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k122907n/f3.image     ]]]

Peut-être bute-t-on là, au fond, sur ce qui rend difficiles, parfois, certains classiques pour les amis du cœur et du sentiment – non que l’âge classique n’ait pas prêté attention à ce cœur qui « a ses raisons que la raison ne connaît point » [mais – sans que je puisse m’attarder -, Pascal, que je viens de citer, relève sans doute davantage de l’heure préclassique, comme il porte, à n’en guère douter, bien des aspects de l’âge postclassique, dans la pensée anglo-écossaise en particulier], ou qu’il n’ait pas élaboré une poétique du « je-ne-sais-quoi » [le père Dominique Bouhours sj, en particulier dans ses Entretiens d’Ariste et d’Eugène de 1671 – une page, ci-dessus, du fameux chapitre cinquième de cet assez fameux livre], ou manifesté un intérêt nouveau pour le sublime [Nicolas Boileau traduisant Longin en 1674 – image ci-dessous — D*** pour Boileau-Despréaux], etc. [j’essaie de ne pas glisser dans une digression qui m’interdirait d’espérer terminer mes textes…]. Mais enfin, l’ami de Rousseau, le lecteur des Confessions ou des Rêveries ainsi, reste désemparé devant le ballet splendide de belles ombres savantes dont notre tentative pour rencontrer un instant Félibien nous laisse, je crois, le sentiment. Nous sommes d’incurables postromantiques – mais peut-être, au fond, ne puis-je écrire ou parler que pour moi en cet amphithéâtre, et mes quelques lignes vous donnent-elles le sentiment d’un triste bouquet de fleurs fanées ; nous sommes, du moins, d’un monde de l’esprit dans lequel, après Nietzsche et Freud ainsi, les préoccupations leibniziennes des « petites perceptions » et des « perspectives » ne peuvent plus nous être vraiment étrangère.

1ère éd. de la trad. par Boileau de Longin.png

[[[ Puisque je vous recommandai l’autre jour de lire, quand vous le pourrez, ce minuscule immense livre de 1714, voici deux passages de La Monadologie qui justifient mes dernières lignes = 

20. Car nous expérimentons en nous-mêmes un état, où nous ne nous souvenons de rien et n’avons aucune perception distinguée ; comme lorsque nous tombons en défaillance, ou quand nous sommes accablés d’un profond sommeil sans aucun songe. Dans cet état l’âme ne diffère point sensiblement d’une simple Monade; mais comme cet état n’est point durable, et qu’elle s’en tire, elle est quelque chose de plus

21. Et il ne s’ensuit point qu’alors la substance simple soit sans aucune perception. Cela ne se peut pas même par les raisons susdites ; car elle ne saurait périr, elle ne saurait aussi subsister sans quelque affection, qui n’est autre chose que sa perception mais quand il y a une grande multitude de petites perceptions, où il n’y a rien de distingué, on est étourdi ; comme quand on tourne continuellement d’un même sens plusieurs fois de suite, ou il vient un vertige qui peut nous faire évanouir et qui ne nous laisse rien distinguer. Et la mort peut donner cet état pour un temps aux animaux.

………..

57. Et, comme une même ville regardée de différents côtés paraît toute autre, et est comme multipliée perspectivement ; il arrive de même, que par la multitude infinie des substances simples, il y a comme autant de différents univers, qui ne sont pourtant que les perspectives d’un seul selon les différents points de vue de chaque Monade.  ]]]

 

[Fragments de Félibien suivis d’une mise en forme de la doctrine sous laquelle ils peuvent être unifiés intelligiblement :]

Aux textes, donc, maintenant, de Félibien, que j’indexe par des minuscules [sachant, je le précise, que je procède superficiellement dans mon enquête – je ne peux évidemment que procéder un peu vite pour ces compléments, me fier à ma mémoire, essayer de retrouver des traces de ce que je crois savoir et souhaite illustrer, sélectionner les textes les plus accessibles et les plus denses].

I. – Rappelons-nous, d’abord, quelques mots de deux pages, concernant Poussin, que j’ai portées plus haut, tirées de la préface à la première livraison, en 1666, des Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes. Poussin est présenté comme le

[aa] »Peintre qui [a] possédé [la] plus haute Idée de la perfection de la Peinture ».

Félibien observe qu’il lui

[ab] « faisoit remarquer en travaillant […] par une sensible démonstration, la verité des choses qu’il m’apprenoit par ses discours » ;

il considère que le propos de l’artiste était de

[ac] « représenter sur une toile ces grands & nobles sujets dont il avoit formé les ordonnances dans son esprit »,

et qu’il

[ad] « desseignait ses figures, & en prononçoit tous les traits, s’il m’est permis d’user de ce mot, avec une netteté qui faisoit bien voir celle de ses pensées ».

Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages... - première série, épître dédicatoire à Colbert.png

Dans ce même volume, je retiens quelques mots encore – point de Félibien, on va le noter – de l’épître dédicatoire à Colbert dont je porte ci-dessus la première page, avec l’extraordinaire [pour mon propos] cartouche du frontispice – ou plutôt, ici, de la « vignette », et même, plus précisément, de cette sorte de vignette que l’on dit, sans mystère, « bandeau » –

[ae] Mens agitat molem, l’esprit meut la masse

– c’est-à-dire ici= meut la matière — expression point inventée par Félibien, mais que tous en son temps connaissent assurément, puisqu’elle est puisée dans l’Énéide de Virgile, VI, v. 727, le poète que l’Occident après Rome a réputé le plus important dans la plus longue durée – le passage d’où proviennent ces trois mots est, de fait, renversant de beauté. Bah ! passons – tout devient piège pour l’enthousiasme. La vignette, donc = vous repérez sans doute, de gauche à droite, ce que l’on peut considérer comme des compositions allégoriques de la peinture, de l’architecture et de la sculpture ; ce choix n’est peut-être pas parfaitement adapté à l’objet, d’autant que l’architecture recueille la plus honorable place [l’on pourra supposer que l’imprimeur avait la plaque gravée et l’avait déjà utilisée pour quelque autre ouvrage – à moins que cette plaque n’ait circulé, d’une façon ou d’une autre, puisque l’on retrouvera la même vignette, deux ans plus tard, en bandeau de la préface aux conférences de l’Académie royale de peinture donnée par Félibien, mais chez un autre libraire – vous voyez sans doute d’ailleurs, autour de l’image, l’empreinte de la plaque, parfaitement mobile, la trace, toujours appréciée des amateurs, de la « cuvette », encore dite « témoin », ou même « coup de planche » résultant, je crois [mais j’ai cru voir divers emplois à ce terme], du « foulage » de la plaque de cuivre gravée par la pression des cylindres de la presse].

 

II. – De la préface, justement, aux conférences de l’Académie de 1667 [publication en 1668], dédicacée au même, avec une assiduité obligée [ne sont-elles pas, selon l’épître dédicatoire, « le fruit des paroles que vous semastes dans l’Assemblée de ces sçavans hommes » ?], je retiens ces fragments, lesquels présentent la commodité de sélectionner les thèmes principaux des diverses conférences, et donc d’esquisser l’esprit général des travaux de cette première année, consacrée successivement au « Saint-Michel terrassant le démon » de Raphaël  [prononcée par Charles Le Brun], « Le Christ porté au tombeau » de Titien [Philippe de Champaigne], le « Laocoon » [Gérard von Opstal], « La Sainte Famille » de Raphaël [Nicolas Mignard], « Les Pélerins d’Emmaüs » de Véronèse [Jean Nocret], « Les Israélites recueillant la manne dans le désert » de Poussin [Charles Le Brun], « Les aveugles de Jéricho » de Poussin [Sébastien Bourdon], « Éliezer et Rébecca » de Poussin [Philippe de Champaigne], « L’Hiver ou le Déluge » de Poussin [Nicolas Loir] [liste en elle-même d’un intérêt très vif, puisque les deux tiers des conférences sont consacrées à Raphaël et à Poussin, maîtres par excellence sur lesquels ce temps de l’art comme esprit ne se lasse pas de revenir – ne dit-on pas, un peu plus tard, Le Sueur, par exemple – et le compliment, justifié ou non, était immense -, « le Raphaël français » ? — Bien entendu, le corpus n’était pas infini, puisqu’il consistait dans les œuvres conservées dans le Cabinet des Tableaux du Roy [à ne pas confondre avec le Cabinet du Roy, ancêtre du Jardin des Plantes], et d’ailleurs il avait été « resolu que l’on s’assembleroit tous les premiers Samedis du mois dans la grande Salle de l’Academie, ou dans le Cabinet des Tableaux du Roy », ainsi que le rappelle Félibien dans sa préface — mais, pour autant, il n’était pas d’une étroitesse telle, même si la collection royale paraît avoir été bien modeste encore vers le milieu des années soixante, pour que de tels choix puissent être réputés aléatoires. — Malheureusement, le superbe catalogue in-folio dressé par Félibien semble ne comporter qu’un tome premier, surtout consacré aux antiques, et je n’ai pas le sentiment qu’il y ait à notre époque un volume illustré tout entier consacré au Cabinet des Tableaux du Roy dans les premiers temps du règne personnel de Louis XIV, à un moment où il semble avoir assez souvent changé de lieu et être durablement demeuré assez maigre. – L’on peut consulter un petit texte dense d’Antoine Schnapper, « Trésors dans toit : sur les débuts de Louis XIV collectionneur », Revue de l’art, 1993, n° 99 ]  =

Catalogue de Félibien, Tableaux du Cabinet du Roy.png

[ba] « […] quoy que la perfection d’un ouvrage dépende particulierement de la force & de la beauté du genie de celuy qui s’y applique ; Neantmoins on ne peut nier que les observations qu’on feroit ne fussent tres profitables […] ».

[bb]  » [les artistes devenant conférenciers] ne prendroient pas moins de plaisir à partler des beautez d’un Tableau, qu’à les faire voir par leurs Pinceaux & par leurs Couleurs. »

[bc] « […] l’Academie estant remplie de sçavans hommes, il n’y a point de beautez dans un ouvrage qu’on ne remarque, ny aussi de desfauts pour petits qu’ils soient qu’on ne fasse voir. Ainsi chacun peut apprendre à imiter les uns & à éviter les autres […] ».

Comme nous le verrons dans le deuxième volet de la quatrième partie – dont le propos sera d’essayer de justifier l’importance que j’ai d’emblée accordée à cette œuvre à certains égards imparfaite -, la question de l’ « expression » est très importante ; appelant une véritable grammaire des affetti, ce sera du moins mon propos d’y insister, je crois cet aspect nullement contradictoire avec d’autres, en aucune façon, si l’on préfère, étranger à l’empire de l’Idée – quoi qu’il en soit, le caractère à peu près obsessionnel de cette considération éclate =

[bd] « Dans la premiere [conférence] qui a pour sujet le saint Michel de Raphaël, il y a de sçavantes observations […] sur l’expression […] ».

[be] « La troisiéme Conference parle du Laocoon antique, qui est une des plus belles statues que les Grecs ayent jamais faites ; L’on verra qu’il n’y a rien de plus utile ny de plus necessaire pour le dessein & pour les fortes expressions de douleur que les choses qu’on y a observées. »

[bf] « Pour la quatriéme [conférence], elle traite d’autres expressions toutes differentes, ayant pour objet un des plus beaux Tableaux de Raphaël ; L’on y peut apprendre de quelle sorte on doit varier les expressions suivant la qualité des sujets, […] ».

Puis, l’on quitte les rivages de l’expression avant d’y revenir à titre plus ou moins principal =

[bg] « La cinquiéme [conférence] regarde particulierement l’Ordonnance. » « […] l’on aura […] sujet d’admirer la belle composition du Tableau de Paul Véronèse […]. »

[bh] « Dans la sixiéme [conférence, avec le premier tableau de Poussin, l’on considère] beaucoup de choses, l’on […] parle de composition, du dessein, des proportions, des couleurs, & des lumieres d’une maniere tres étenduë, & tres sçavante, & particulierement de toutes les sortes d’expressions convenables […]. »

L’on peut passer sur la septième, laquelle aurait abordé les mêmes questions – autant dire toutes ou à peu près à propos d’un peintre désormais placé par-dessus tout autre. Ceci toutefois =

[bi] « […] c’est un sujet qui n’a rien de semblable à l’autre, les remarques son[t] differentes. L’on s’est principalement arresté sur la maniere de traiter l’histoire, sur la convenance qu’on y doit observer […] ».

Conclusion de cet arpentage cavalier de la suite des conférences =

[bj] « Il ne faut pas douter, comme j’ay dit, que la suite de ces Conferences ne découvre beaucoup de choses, qui jusques à present sembloient avoir esté cachées : & que les Peintres qui travailleront sur ces principes, ne se forment dans l’esprit une idée si claire & si nette de ce qu’ils voudront faire, qu’ils n’auront pas de peine à la representer. Car il est certain que la plus grande difficulté qui se rencontre dans la production d’un ouvrage, vient de ce qu’il n’est pas bien formé dans l’imagination […] ».

Puis =

[bk] « […] bien que les observations que l’on fait dans ces Conferences ne soient pas traitées avec tout l’ordre qui semble necessaire lors qu’on veut donner des regles pour l’intelligence d’un Art ; tous ces enseignemens neantmoins estans souvent repetez avec application aux ouvrages qu’on examine, il ne laisse pas de s’en faire dans l’esprit un arangement si juste, qu’en voyant un Tableau, toutes les notions que l’on a des parties qui peuvent servir à le rendre parfait, viennent sans confusion les unes apres les autres, & en découvrent les beautez à mesure qu’on le regarde. Ce qui arrivera de mesme à ceux qui voudront travailler apres en avoir formé une idée, & bien conçeu toute l’œconomie. // Il est vray que pour bien juger de cette œconomie, & disposer dans son esprit un ouvrage qu’on veut executer, il faut avoir une connoissance parfaite de la chose qu’on veut representer, de quelles parties elle doit estre composée, & de quelle sorte l’on y doit proceder. Et cette connoissance que l’on acquiert, & dont l’on fait des regles, est à mon avis ce que l’on peut nommer Art. »

Et encore =

[bl] « […] quoy qu’il [l’Art de la Peinture] merite un rang considerable parmy les Arts liberaux, toutefois ceux qui en ont voulu donner quelques regles ne l’ayant traité que dans les parties les moins nobles, semblent l’avoir plutost laissé au nombre des Arts mecaniques que placé dans le lieu qu’il doit tenir. Cependant la Peinture en est un bien plus élevé, & qui a cela pardessus les plus celebres, qu’en formant des pensées aussi hautes, & traitans les mesmes sujets que l’Histoire & la Poësie, elle ne se contente pas de les rapporter fidellement, ou de les inventer avec esprit, mais elle en forme des images […] ».

[bm] « Comme l’instruction & le plaisir qu’on reçoit des ouvrages des Peintres & des Sculpteurs ne vient pas seulement de la science du dessein, de la beauté des couleurs, ny du prix de la matiere, mais de la grandeur des pensées […] ; Il est donc vray qu’il y a un Art tout particulier qui est détaché de la matiere & de la matiere & de la main de l’Artisan, par lequel il doit d’abord former ses Tableaux dans son esprit […]. // Or c’est particulierement ce grand Art & cette connoissance toute spirituelle que l’on pourra apprendre dans ces Conferences […] ».

Suit un développement sur la hiérarchie des genres, lequel nous aide à comprendre pourquoi, d’une façon qui ne va nullement de soi pour nous, et selon la voie ouverte en tout particulier par l’école de Bologne, les Carrache [Carracci]c. 1600, la « peinture d’histoire » est le genre roi du Grand Siècle [et appelle, bien sûr, une construction intelligible du sensible, ce que j’appelle une grammaire des affetti, sur laquelle je reviendrai, je le répète] =

[bn] « La representation qui se fait d’un corps en trassant simplement des lignes, ou en meslant des couleurs est considerée comme un travail mécanique ; C’est pourquoy comme dans cét Art il y a differens Ouvriers qui s’appliquent à differens sujets ; il est constant qu’à mesure qu’ils s’occupent aux choses les plus difficiles & les plus nobles, ils sortent de ce qu’il y a de plus bas & de plus commun, & s’anoblissent par un travail plus illustre. Ainsi celuy qui fait parfaitement des païsages est au-dessus d’un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celuy qui peint des animaux vivans est plus estimable que ceux qui ne representent que des choses mortes & sans mouvement ; Et comme la figure de l’homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, Il est certain aussi que celuy qui se rend l’imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres. Cependant quoy que ce ne soit pas peu de chose de faire paroistre comme vivante la figure d’un homme, & de donner l’apparence du mouvement à ce qui n’en a point ; Neantmoins un Peintre qui ne fait que des portraits, n’a pas encore atteint cette haute perfection de l’Art, & ne peut pretendre à l’honneur que reçoivent les plus sçavans. Il faut pour cela passer d’une seule figure à la representation de plusieurs ensemble ; il faut traiter l’histoire & la fable ; il faut representer de grandes actions comme les Historiens, ou des sujets agreables comme les Poëtes ; Et montant encore plus haut, il faut par des compositions allegoriques, sçavoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, & les mysteres les plus relevez. L’on appelle un grand Peintre celuy qui s’aquite bien de semblables entreprises. C’est en quoy consiste la force, la noblesse & la grandeur de cét Art. »

[bo] « L’on fera donc voir que non seulement le Peintre est un Artisan incomparable, en ce qu’il imite les corps naturels & les actions des hommes, mais encore qu’il est un Auteur ingenieux & sçavant, en ce qu’il invente & produit des pensées qu’il n’emprunte de personne. De sorte qu’il a cét avantage de pouvoir representer tout ce qui est dans la nature, & ce qui s’est passé dans le monde, & encore d’exposer des choses toutes nouvelles dont il est comme le createur. »

[bp] « […] plûtost que de m’arrester à un […] grand détail, je croy qu’il vaut mieux parler en general de la composition d’un Tableau où l’on veut representer quelque fable, quelque histoire, ou quelque allegorie, qui sont les sujets les plus sublimes, & qui comme les plus excellens comprennent tous les autres. C’est pour cela que je diray qu’il y a deux parties principales à considerer, l’une qui regarde le raisonnement ou la theorie, l’autre qui regarde la main ou la pratique. // Les parties qui appartiennent à la theorie sont celles qui font connoître le sujet, & qui servent à le rendre grand, noble & vray-semblable, comme l’Histoire ou la Fable ; ce qu’on appelle le Costume… 

[[ Attention, ne vous perdez pas ici = Furetière ne donne pas ce terme ; mais jusqu’au XIXe siècle – et le dictionnaire en ligne si précieux du CNRTL – tout comme le Littré d’ailleurs, le mentionne comme premier sens, simplement vieilli – le mot costume recevait un sens beaucoup plus large, intéressant l’ensemble des caractères d’une époque, d’une classe ou d’un genre ; ici, l’acception est à n’en pas douter plus large = elle comprend très évidemment de nombreux aspects transhistoriques, relevant d’une manière d’anthropologie pratique si l’on veut, et permettant de nourrir le « vray-semblable » au sens de la poétique aristotélisante du classicisme, telle que par exemple Chapelain, prenant la plume pour l’Académie lors de la querelle du Cid, l’a évoqué dans les Sentimens de l’Academie françoise sur la tragi-comedie du Cid, par exemple lorsqu’il a dénoncé, quelle que soit l’effectivité historique, que l’on prétendît, au mépris de toute « bienseance », mais celle-ci entendue comme transtemporellement, « faire entrer dans un mesme esprit entre deux Soleils [= en un seul jour] deux pensées si opposées l’une à l’autre, comme sont la poursuitte de la mort d’un Pere et le consentement d’espouser son meurtrier, la premiere desquelles devoit par raison donner une eternelle exclusion à la derniere ».]]

… le Costume, qui est la convenance necessaire à exprimer cette Histoire ou cette Fable, & la beauté des pensées dans la disposition de toutes choses. »

détail de la Mâne de Poussin.png

[br] « Ce qu’on appelle dans un Tableau, l’Histoire ou la Fable, est une imitation de quelque action qui s’est passée, ou qui a pû se passer entre plusieurs personnes ; Mais il faut prendre garde que dans un Tableau il n’y peut avoir qu’un seul sujet ; & bien qu’il soit remply d’un grand nombre de figures, il faut que toutes ayent rapport à la principale […]. // Cependant comme dans les pieces de theatre la fable n’est pas dans sa perfection, si elle n’a un commencement, un milieu, & une fin pour faire comprendre tout le sujet de la piece ; L’on peut aussi dans de grands Ouvrages de Peinture pour instruire mieux ceux qui le verront, en disposer les figures & toute l’ordonnance, de telle sorte qu’on puisse juger de ce qui aura mesme precedé l’action que l’on represente ; C’est ce que M. Poussin a fait dans son Tableau de la Mâne, où l’on voit des marques de la faim que le peuple juif avoit soufferte avant qu’il eust receu ce secours du Ciel. // Et bien que dans un mesme temps & dans un mesme lieu, il s’y fust passé plusieurs actions, l’on ne doit pas pour cela les representer toutes […]. »

[ci-dessus un détail de « la Mâne » <nous écrivons manne> – l’on peut avoir le sentiment que nos auteurs sollicitent un peu le tableau, en lequel on voit moins la fatigue des visages et des corps de la foule des juifs que l’attention prêtée par celle-ci à la manne, traditionnellement traitée iconographiquement dans le monde chrétien comme une pluie d’hosties — mais conservons l’idée, intéressante dans le cadre du montage d’ensemble]

[bs] « Il faut encore que la possibilité se rencontre dans toutes les actions & dans tous les mouvemens des figures aussi bien que dans l’expression du principal sujet, afin que la vray-semblance se trouve par tout comme une partie tres necessaire & qui frape l’esprit de tout le monde. »

Voici que le propos s’affine et qu’est esquissée la doctrine des affetti – aspect à mes yeux central de la question de l’articulation de l’intelligible et du sensible à l’acmé de l’âge classique – dont je dirai par la suite comment je crois devoir l’interpréter philosophiquement. Notez-bien, afin de ne pas prendre à la légère ma proposition de considérer comme centrale cette doctrine [et donc très importante, à sa date, la toile de Le Sueur], que Le Brun, personnage lui-même dominant dans le procès de systématisation de ce temps classique français de la peinture, ne pensait pas autrement, puisqu’il consacra, dès les sept avril et cinq mai 1668, une conférence de première importance à la question de « L’expression des passions », laquelle m’occupera notablement dans ma synthèse à venir sur les vues de Félibien, puis dans le deuxième volet de ma quatrième section.

 [bt] « Ce qui est le plus important à la perfection de la Fable ou de l’Histoire, sont les diverses expressions de joye ou de douleur, & toutes les autres passions convenables aux personnes qu’on figure […]. A quoy l’on peut encore adjoûter la varieté des airs de teste & des attitudes. »

[bu] « […] ce sont toutes ces belles parties qui touchent davantage ceux qui considerent un Tableau, & qui en les portant avec plaisir dans une parfaite connoissance du sujet que l’on traite, les font entrer dans les mesmes sentimens de joye ou d’admiration que souffrent les personnes qui sont representées. »

La Manne de Poussin - détail - Moïse et Aaron.png

[bv] « […] il faut encore qu’il y ait des marques particulieres qui fassent connoître les principales figures & les plus singulieres actions ; Comme dans ce Tableau de la Mâne, on discerne Moyse entre tous les autres, tant par le lieu où il est placé, par sa mine, par ses vestemens, & par un air qui donne une idée de ce qu’on en a oüy dire, que par les actions de ceux qui sont autour de luy. Que si l’on veut varier son sujet par quelques actions particulieres, il faut prendre garde que ces actions ne soient pas en trop grand nombre ou trop basses, quoy qu’elles ayent quelque rapport à l’histoire qu’on peint. […] [en particulier] Il faut […] que les expressions des figures particulieres qui ne sont que pour accompagner la principale soient simples, naturelles, judicieuses, & qui ayent un rapport honneste à la figure qui sert comme de corps à l’ouvrage dont les autres sont comme les membres. »

Dominiquin, Flagellation de Saint André.png

Et Félibien de donner l’exemple a contrario d’une fresque d’il Domenichino, le Dominiquin, à Rome, dans la Chiesa, et même Basilica di Sant’Andrea della Valle, consacrée au « Martyre de saint André » – ce volet, plus précisément, à la « Flagellation de Saint André » -, et comportant [détail ci-dessus] une scène choquante par son caractère bouffon, puisque la chute de l’un des bourreaux y donne à rire à ses pareils – « expression […] indigne d’un sujet si serieux », souligne Félibien.

Vient alors un alinéa assez long que je coupe en deux – puisqu’il articule une sorte de pivotement du développement, récapitulant d’abord de façon utile ce qui vient d’être dit, puis faisant retour sur le « Costume » :

[bw] « Après avoir consideré ce qui appartient à l’histoire qui doit estre d’une seule action, d’une étenduë convenable, d’une beauté digne du sujet, où l’on voye de la vray semblance, & dont les diverses expressions servent à faire connoître davantage ce que l’on veut figurer. »

[bx] « Je passeray au Costume qui n’est autre chose qu’une observation exacte de tout ce qui convient aux personnes que l’on represente, qui doivent paroître avec des caracteres de grandeur ou de bassesse, de bonté ou de malice, conformes à ce qu’elles doivent figurer […] & qui consiste encore dans la bienséance qu’il faut conserver à l’égard des âges, & des sexes, des païs, & des differentes professions, des mœurs, des passions, & des manieres de se vestir propres à chaque nation. »

[by] « Quand à la beauté des pensées dans la disposition de toutes choses, elle consiste à representer un sujet d’une maniere agreable & elegante, & à donner à toutes les figures une expression naturelle qui ne soit ny trop foible ny trop forte, à trouver des caracteres convenables à chaque personne, & qui ne gastent point celle qui est la principale du Tableau. »

[bz] « Voilà ce qui regarde les principales parties du raisonnement & de la Theorie ; Et certes c’est une chose surprenante de voir qu’il y a des Peintres & des Sculpteurs, qui avec toutes ces connoissances ont encore une force d’imagination admirable pour inventer & disposer toutes sortes  de grands sujets, lesquels cependant se trouvent comme abandonnez du secours de l’Art, & de tous les avantages qu’ils ont receus de la nature, aussi-tost qu’ils veulent executer ce qu’ils ont formé dans leur esprit ; Et d’ailleurs il y en a d’autres qui travaillent assez bien de la main, mais qui ne peuvent rien imaginer de raisonnable. De sorte qu’il ne faut pas s’étonner s’il y a si peu d’excellens Ouvrages, puisque non seulement il faut avoir naturellement un esprit fertile pour les belles inventions, mais aussi un jugement solide pour s’en bien servir, & une grande pratique pour les mettre en un beau jour. »

Bien entendu, je ne vais pas suivre notre auteur dans ses variations sur « cette seconde partie qui traite de la pratique […] moins noble que la premiere ». Ceci pourtant =

[baa] « […] il ne faut pas […] s’imaginer [cette seconde partie] qu’elle doive estre considerée comme une partie purement mecanique, parce que dans la Peinture la main ne travaille jamais qu’elle ne soit conduite par l’imagination […]. »

Alors que ce propos introductif aux conférences commence à tendre vers sa fin, Félibien ne peut s’empêcher de revenir – dans un assez grand nombre de pages sur lesquelles je ne m’attarderai pas – à Poussin pour évoquer la manière de convenance de totalité à laquelle se hisse son œuvre dans la lumière de l’Idée, avec l’effet d’une communication spirituelle par le truchement du sensible =

[bab] « M. Poussin croyant avec raison que la beauté d’un Tableau consiste à faire que toutes les choses qui entrent dans sa composition ayent un caractere particulier de ce que l’ouvrage doit representer en general, faisoit de cela sa principale estude, & l’on voit dans ceux qu’il a peints que l’expression de son sujet y est si generalement répanduë qu’il y a par tout de la joye ou de la tristesse, de la colere ou de la douceur selon la nature de son histoire. Il s’estoit imaginé que comme dans la Musique l’oreille ne se trouve charmée que par un juste accord de differentes voix  de mesme dans la Peinture la veuë n’est agreablement satisfaite que par la belle harmonie des couleurs, & la juste convenance de toutes les parties les unes auprès des autres. De sorte que considerant que la difference des sons cause à l’ame des mouvemens differens, selon qu’elle est touchée par des tons graves ou aigus, il ne doutoit pas que la maniere d’exposer les objets dans une disposition de mouvemens, & une apparence d’expressions plus ou moins violentes, & sous des couleurs mises les unes auprès des autres & mélangées diversement, ne donnast à la veuë diverses sensations qui pouvoient rendre l’ame susceptible d’autant de passions differentes. »

 

Tentons, maintenant, de proposer une synthèse ordonnée de ces vues, et d’esquisser ainsi une manière de philosophie de la peinture classique à son zénith français.

Il faut tout d’abord bien considérer ceci = il serait bien étonnant qu’un peintre fût un « véritable » philosophe, et même qu’un historien de l’art, fût-il assez « théoricien », comme Félibien, eût poussé très loin sa méditation philosophique. Il vaut mieux songer à une manière de vulgate philosophique partagée à un moment donné, condition d’intelligibilité certes de nombreux développements écrits manifestant moins une pensée « originale » qu’une pensée banale, et supérieurement intéressante comme telle [puisque, au fond, il est deux façons, pour une pensée, d’appeler l’intérêt = la grande façon et la petite ; la grande à savoir que cette pensée est originale et puissante ; la petite, laquelle tient en ce que telle pensée manifeste assez ordinairement un temps de l’esprit — ici, je suppose que nous nous tenons dans la seconde branche de l’alternative].

Il faut ajouter à mon sens que cette vulgate philosophique de l’heure classique, si elle a pu être vivifiée par tels aspects du cartésianisme, est l’héritière de doctrines italiennes antérieures. Je ne peux m’attarder trop, mais deux noms malgré tout, ceux de Lomazzo et, à un moindre titre de Zuccaro.

[[[ voir le long billet du 3 décembre 2018 = « Retour à Le Sueur – complément 1 – « Quidam deus… », lequel vient comme une grande note propre à éclairer le climat qui se trouve à l’arrière-plan de ce que j’évoque par ici]]]

Donc, Félibien – comme tous alors dans le cercle le plus rayonnant de la peinture française – s’affirme poussinien ; il est, comme l’écrit même M. Bonfait, un « dévot de Poussin » dont il fait un véritable « dieu de la peinture », en lui attribuant la vocation éminente d’avoir tiré la peinture de l’ornière d’une histoire cyclique, en dépassant tous les prédécesseurs dont certains le rapprochaient – Raphaël ou les Carrache ainsi -, parce que lui seul eût su revenir au plus originaire – hellénique – de l’art [Olivier Bonfait, Poussin et Louis XIV […], pp. 206 sq., 211 sq. pour la citation]. L’on a bien entendu affaire ici à un récit puissamment imaginaire, mais il n’importe aucunement ici.

Il est bon de distinguer liminairement, semble-t-il, deux perspectives, dans l’ordre qui nous importe, plus ou moins « philosophique » = celle d’une possible « philosophie », eût-elle été vague, du grand Poussin ; celle que Félibien semble prêter à Poussin, et dont il se revendique au fond – qu’il faut considérer ainsi comme la sienne, identique peut-être à celle de Poussin, mais emportant possiblement aussi une appréciation erronée sur celle de Poussin.

L’on a beaucoup disputé de Poussin ; il serait audacieux de prétendre que l’on ait trouvé une manière d’accord sur les contours de sa pensée profonde, de sa sensibilité, disons, spirituelle ; au contraire, la controverse semble toujours prête à rebondir. L’on cite toujours un échange de ces deux historiens éminents que sont [fut s’il s’agit de Thuillier] Marc Fumaroli et Jacques Thuillier, dans le Figaro, en septembre 1994 ; au fond, le Pr Fumaroli y misait ardemment sur la sincérité des sentiments religieux du peintre, constitué en « grand poète chrétien », tandis que le Pr Thuillier évoquait un « stoïcien typique », en prétendant souligner plutôt le caractère peu profond de ses sentiments chrétiens ; bien entendu, avec le renouveau des philosophies antiques caractéristique de l’âge humaniste et de ses suites, il put y avoir des chrétiens sincères puissamment marqués par le Portique ; et d’ailleurs, le P. Spanneut, dans un livre précieux, avait montré que des Pères de l’Église avaient subi, dès les premiers siècles du christianisme donc, l’empreinte de cette école philosophique, comme d’autres d’ailleurs ; toutefois, à la différence du platonisme et du christianisme, le stoïcisme ancien fut un monisme – et un monisme matérialiste – ; quoi qu’ait voulu dire de façon ultime Jacques Thuillier – sachant que le stoïcisme, au fil des siècles, ne se présenta pas davantage comme un bloc que le platonisme ou quelque autre philosophie -, l’on admettra qu’il ait voulu suggérer, non seulement l’éloignement de Poussin par rapport à certains dogmes chrétiens fondamentaux, quand bien même il eût été un grand peintre religieux, mais une forme de matérialisme et, bien entendu, dès lors, pour ce qui nous intéresse, un éloignement assuré du platonisme.

 SUITE DEMAIN JEUDI 20 DÉCEMBRE SI J’AI UN PEU DE TEMPS

 

 

JE PRENDRAI ENSUITE – MAIS SANS RUPTURE CERTES, À TITRE DE CONFIRMATION DE MON HYPOTHÈSE CONCERNANT LE MONTAGE PLATONISANT DE L’HEURE CLASSIQUE – ROLAND FRÉART DE CHAMBRAY, POUR SON IDÉE DE LA PERFECTION DE LA PEINTURE, ET TELS DE SES PROCHES — PEUT-ÊTRE QUELQUES MOTS SUR LE POÈME LA PEINTURE DE CHARLES PERRAULT, LE PÈRE [OU PRESQUE] DU CHAT BOTTÉ

deux pages de Chambray en attendant pour les quelques-uns que la question intéresse = la première attaque la peinture que nous appellerions baroque ; et la deuxième souligne que l’on se place sous le patronage du divin Platon

 

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IV. – Promesses, malgré ses imperfections, de « Saint Paul guérissant un possédé »

Revenons, pour finir, à l’œuvre elle-même

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Ci-après, l’une des gravures par lesquelles on connaissait la toile de maîtrise de Le Sueur pendant sa longue disparition [in Choix de gravures à l’eau forte d’après les peintures originales […] de la galerie de Lucien Bonaparte, Londres, 1812]

Gravure de la toile de maîtrise de Le Sueur.png

 

Il va de soi que je ne saurais terminer cette ultime partie sans justifier le choix de son titre = quelles promesses ?

Félibien - une première ekphrasis - Les reines de Perse aux pieds d'Alexandre.png

Ici, pour que vous compreniez bien mon propos, et que votre esprit réunisse fermement divers aspects de ce qui a précédé avec ce qui va venir, je souhaite partir d’une ekphrasis de ce Félibien que nous avons rencontré – de ces ekphraseis qui avaient plu à Colbert [celle-ci, au regard de sa date, était peut-être de sa commande, et entrait du moins dans l’office général de l’auteur]. Elle se donne pour objet une peinture du Cabinet du Roi = « Les reines de Perse aux pieds d’Alexandre ». Voici le lien avec cette petite plaquette sur le site Gallica =

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8598931/f9.image

Je n’insiste pas sur ce que vous comprenez désormais = il est fort probable que ce fût l’art de la description de Félibien qui  donnât à Colbert l’idée de prier l’Académie royale d’entamer le cycle de ses conférences en 1667 ; et il n’y a nul lieu d’être surpris que Félibien ait été appelé à préfacer la première livraison. Voici, quoi qu’il en soit, le tableau de Le Brun, puis quelques détails =

Le Brun, Les reines de Perse aux pieds d'Alexandre.png

LES COMMENTAIRES ET LE RETOUR, À LA FOIS À LE SUEUR ET À POUSSIN, VIENDRONT D’ICI À LA FIN DE NOVEMBRE — IL Y SERA QUESTION D’EXPRESSION, D’AFFETTI, ET J’ESQUISSERAI, CONFORMÉMENT À CE QUI AURA ÉTÉ ÉCRIT PAS MOI AVANT, UNE INTERPRÉTATION PLATONISANTE DES AFFETTI COMME GRAMMAIRE INTELLIGIBLE DU SENSIBLE, UNISSANT L’IDÉE ET L »HISTOIRE [DE LA « PEINTURE D’HISTOIRE »] – LAQUELLE INTERPRÉTATION NE PERSUADERAIT PAS NOMBRE DE CONNAISSEURS, JE LE PRÉCISE. IL FAUT FAIRE L’EFFORT DE DÉCHIFFRER CETTE SORTE DE TABLEAU — DANS LES MUSÉES, NOTRE SENSIBILITÉ PEUT NOUS EN ÉCARTER – L’ON PEUT MÊME SE SENTIR IRRITÉ PAR UNE VIRTUOSITÉ QUI NOUS PARAÎT CREUSE = CURIEUSEMENT, DE TELLES ŒUVRES, POURTANT, SONT PROFONDES, ET CORRESPONDENT AVEC FORCE À UN MOMENT GÉNÉRAL DE L’ESPRIT FRANÇAIS.

Le Brun détail 1.png

 

Le Brun détail 2.png

 

Le Brun détail 3.png

 

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Soulages et Platon — quelques mots pour terminer

Ceux qui ne sont pas familiers de Soulages, ou ceux qui aiment Soulages, pourront voir pour commencer ce film, au fond assez éclairant =

Soulages a peut-être évoqué Platon ; je ne l’ai pas entendu le faire ; mais il me semble pourtant qu’il a fini par nous donner une peinture – analogiquement – platonicienne. Et qu’au fond, ainsi, il a achevé le programme classique autour duquel j’ai tourné en ces pages sans pages – retour au uolumen et fin du codex.

plus tard donc – me voici devant un mur d’obligations

 

 

 

 

 

sr