Retour à Le Sueur — complément 1 = « Quidam Deus… » — note sur Lomazzo & Ficin, & sur quelques autres [Vinci, Dolce, Aretino, Zuccaro, etc.]

Ce complément doit être inséré dans la lecture du billet principal et originaire sur Le Sueur à l’endroit où j’aborde le commentaire des fragments de Félibien que j’ai produits [mais, comme ce complément est long, il vaut mieux le considérer comme une immense note disposée en annexe]. Le commentaire de Félibien, quoi qu’il en soit, sera très éclairé, je crois, par ce qui suit – la plus grande radicalité éclaire les propos plus enveloppés, plus modérés si l’on veut – ; il deviendra plus intelligible, j’espère ; l’on s’inscrit là dans une tradition de la pensée, pas entièrement constante sans doute, mais malgré tout cohérente = celle que je dirais, à la fois, du spiritualisme et de l’idéalisme moderne, liée à la longue durée des orientations, de façon prépondérante, platonisantes, précocement, du christianisme, en particulier, mais nullement de façon exclusive, chez saint Augustin. L’on comprendra ainsi aussi – bien que ce soit de peu d’importance – pourquoi, tout en admirant beaucoup Michel Villey, et en ayant consenti bien des efforts pour servir sa mémoire et celle de son œuvre, je ne me suis jamais senti de sa famille intellectuelle – ce que j’aime tient davantage à la continuité du travail de l’esprit humain, fût-elle plus ou moins dialectique, qu’à sa discontinuité radicale, et à la conciliation possibles des vues qu’à l’exaspération des antagonismes. J’excepte toutefois – il est vrai, car elle me choque profondément – la pensée libérale, non dans ses débuts, mais dans le pli anthropologique qu’elle a peu à peu pris dans l’Angleterre moderne puis dans la France bourgeoise, singulièrement à partir de Constant.

 

Ficin encore

Ici, il faut, je crois, que, un instant seulement, je vous parle une nouvelle fois, au second Quattrocento, du  traducteur et penseur si important que fut Marsile Ficin.

Ficin Theologia platonica.png

Vous savez tous qu’il fut l’éditeur et le traducteur en latin, à Florence, à la fin du XVe siècle, des Opera Platonis, l’auteur aussi d’œuvres personnelles dont l’influence immédiate et médiate fut considérable, la Platonica theologia de immortalitate animæ par exemple, ouvrage considérable, ou le moins ample mais influent De amore. Commentarium in conuiuium Platonis – commentaire du Sumposion, du Banquet du divin Platon, traçant, si l’on veut dire la chose à très gros traits, mais telle qu’elle a tant marqué l’âge humaniste, la voie amoureuse de l’ascension à l’intelligible depuis le sensible, la beauté des corps donnant accès à celle des âmes, puis, par le truchement de l’amour du savoir, à la Beauté elle-même, leçon qu’entendra la Renaissance.

Ce fut un moment véritablement majeur de l’histoire de l’Esprit, et j’éprouve la plus grande joie en l’évoquant, inlassablement. Le cardinal Bessarion – nous le savons déjà – avait gagné l’Italie avec des Grecs et des œuvres grecques avant même la chute définitive de Constantinople en 1453, laquelle, en son anticipation [dès l’extrême fin du XIVe, nous l’avons vu en croisant Coluccio Salutati et Manuel Chrysoloras, et en tout cas à partir du concile de Ferrare et Florence de 1438-1439] comme par ses suites si cruelles, autorisa une forme de nouvelle translatio studiorum. Platon était désormais au cœur des préoccupations, avec bien sûr la question de la concorde souhaitée par beaucoup – et en vérité plus accessible à des hommes qui étaient tourmentés davantage de philosophie que d’histoire de la philosophie – entre aristotélisme et platonisme, mais rejetée par d’autres. L’on a vraiment là le troisième coup de gong philosophique de la Modernité : le premier avait retenti lors de l’expansion de l’aristotélisme au XIIIe siècle, le deuxième avait accompagné l’extension massive du conceptualisme occamien [plus qu’à strictement parler nominalisme] au XIVe siècle, le troisième, à partir du XVe donc, allait consister dans cette vague platonisante sans laquelle on ne saurait comprendre ni Ramus, ni Descartes, ni au fond ce que l’on appelle idéalisme allemand.

Ficin – dont l’importance est de plus en plus reconnue, et l’œuvre de plus en plus étudiée, après que ceux qui le cultivaient [au premier rang desquels les PP. Festugière et Marcel et André Chastel] ont longtemps fait figure de relatifs marginaux pour cet aspect de leur œuvre, en dehors du moins de ceux qu’intéressait l’histoire des doctrines artistiques, seuls sensibles alors à l’envol, au demeurant complexe, voire composite, du platonisme à l’âge humaniste – est un introducteur mais il a aussi une très riche pensée propre – ou plutôt : son interprétation du platonisme, non seulement en durcit certains aspects d’une façon qui sera lourde de conséquences – ainsi pour ce qui concerne la nature de la dialectique qui, du fait de sa mutation, accouchera pour finir, via Ramus notamment, de la « méthode » –, mais encore se révèle d’une audacieuse originalité pour certains aspects.

Ci-dessous, l’avers d’une médaille de Marsile Ficin, plausiblement gravée par le fameux Niccolò Fiorentino, contemporain du philosophe et artiste aux multiples talents puisqu’il œuvra entre Toscane et Dalmatie à la fois comme architecte et comme sculpteur.

Une médaille de Marsile Ficin, peut-être due à son contemporain Niccolò Fiorentino.png

Au revers, un simple hommage à Platon =

Au revers de la médaille de Ficin pê par Fiorentino.png

[De façon générale, vous parlant, j’évoque et j’évoquerai le platonisme d’une façon qui pourrait surprendre ceux parmi vous qui croiraient connaître Platon. Je demande que l’on me croie. Platon fut plusieurs – autant, bien qu’à un autre niveau, que le plusieurs qui porte mon nom – qui aime pour finir tous les Platons qu’il constitue comme tels – puisse le dire avec un peu de sûreté. Les platonismes anciens furent – ô combien ! – plusieurs – et cela ne souffre pas la discussion pour les historiens de la philosophie. Le « travail » – comme l’on disait autrefois avec superficialité et délectation – de l’œuvre de Platon dans la longue durée de l’Occident, et pour finir lors de l’explosion, par ailleurs syncrétique – puissamment marquée de traits aristotéliciens [d’un Aristote d’ailleurs souvent abordé de façons assez différentes de celles qui prévalent chez nos contemporains] ou de l’interférence avec le renouveau toujours approfondi des philosophies hellénistiques –, de l’âge humaniste, put revêtir des aspects, si l’on veut, paradoxaux et s’inscrivant dans une forme de tension – pour ce qui m’intéresse –, ainsi : reconsidération [et encore…] de l’articulation du sensible et de l’intelligible ou complet oubli de la dimension dialogique – au demeurant problématique chez Platon lui-même tout bien pesé –, en dépit de la vogue humaniste, et même ultérieure, du dialogue – bien sûr inspirée par l’amour de Platon et de Cicéron, si profondément platonicien en certains pans de sa pensée, à commencer par celui de sa doctrine oratoire.

Cette originalité, pour ce qui nous concerne, se manifeste ainsi dans une étonnante – et assez peu platonicienne, semble-t-il à première vue – exaltation de l’homme artefacteur, dépassant tout ce que la tradition platonicienne avait pu construire en articulant – je schématise outrancièrement – considération pour la beauté et, de quelque manière que l’on sollicite Plotin ou bien les traités dits d’Hermès Trismégiste, défiance envers l’art.

Ficin, pour cet aspect, n’apparaît guère isolé en son temps, et cela manifeste une profonde orientation des esprits : un thème comparable se retrouve par exemple au coeur du De dignitate et excellentia hominis de Gia[n]nozzo Manetti [1453], et à un moindre titre dans l’Oratio de hominis dignitate de Pic de la Mirandole [1486].

c. 60 ajc, fresque de la villa des Mystères à Pompéi.png

L’homme, comme Dieu – à l’image duquel, ne l’oublions pas, il a été créé selon l’écriture vétérotestamentaire [Gn I, 27, uulg. ed. : « Et creauit Deus hominem ad imaginem suam » ; cet aspect soulève certes des difficultés théologo-philosophiques insurmontables, mais les chrétiens à mon sens n’ont guère à s’en soucier – qu’ils aiment davantage, s’ils le peuvent – c’est si difficile -, et le Pastor bonus assistera ses brebis] : créé donc comme créateur –, est artifex. Pour être complet, il faudrait dire que s’il peut peindre comme un dieu – je vais y revenir – il peut être peint comme un dieu, en terre d’Incarnation, en terre où l’on a l’horreur tout humaine de l’iconoclasme.

Portrait du Fayoum IIIe s..png

 

L’homme qui peint, mais aussi l’homme qui est peint, et même d’autres choses – premières observations sur le portrait et le paysage

Évoquons, à la hâte, emportée par le mouvement d’affirmation de la dignité de cet homme artiste qui peint, celle, passive sans doute, de cet homme qui est peint, non certes pour la première fois dans l’histoire [les visages du Fayoum – un exemple ci-dessus, assez tardif, c. fin IIIe – me font – c’est le cas de le dire – les gros yeux d’oser en risquer le propos – mais leur réalisme surnaturel à l’usage de l’outre-mort a d’autres fonctions ; les bustes de marbre d’empereurs romains que l’on distingue bien les uns des autres – au moins jusqu’au IIIe siècle – me font la tête, mais ils furent les bustes de dieux…], mais pour la première fois, peut-être avec le sens que va revêtir le portrait moderne [[avec la véritable exception, troublante, de certaines peintures romaine de la fin de la République – ainsi dans la fresque de la villa des Mystères à Pompéi [première peinture au début du texte – c. 60 ajc] – ou du premier âge impérial – ce moment, justement, où Pline l’Ancien, qui aura une abondante postérité à l’âge humaniste, et jusqu’à l’époque classique, dans cette explication, place l’origine de la peinture dans le portrait, dans l’ « umbra hominis lineis circumducta » – l’ombre humaine entourée de traits [Histoire naturelle, XXXV, V, 15 ; même chose pour la sculpture, id., XXXV, XLIII, 151] ]].

Jean II le Bon c. 1350.png

Pour la première fois, pourrait-on dire, dans une prise de distance difficile avec les grands jeux des stéréotypes en vigueur [relevant par exemple d’un ordre cosmique ou terrestre – en ce dernier cas hiérarchique – ou, encore, ancrés dans l’antique doctrine humorale hippocraticogalénique, ou dans les spécifications physiognomoniques, etc.], pour la première fois comme un objet qui serait un individu, fort éloigné des esquisses monétaires antérieures [[ qui ont laissé leur trace pourtant dans le premier siècle [1350-1450] du portrait véritable, du portrait pour le portrait, dans le profil, retenu pour le premier portrait dans l’acception que nous sommes tentés de donner à ce terme, celui de Jean II le Bon, en 1349 sans doute [ci-dessus], le profil, cet angle sans angle sauvegardé durablement, presqu’une centaine d’années en Italie ]], un individu méritant d’être représenté « au naturel », ce qui ne saurait signifier sans aucun attributs symboliques, certes, ni parfois sans que la ressemblance ne soit un peu forcée par l’exagération de tel ou tel trait, ni sans embellissement ou bien, ce qui n’est pas la même chose, sans idéalisation, ou même sans travestissement [que l’on songe à la vogue des portraits de dames en Vénus ou en Diane ou à la prolifération des costumes romains…], mais un individu représenté pour lui-même, dans sa singularité, dans l’histoire parfois de cette singularité [ainsi dans ce type de portrait dans le portrait où l’effigie du [ou de la] disparu[e], soigneusement encadrée en peinture, à l’ordinaire, figure aux côtés du portrait du [ou de la] survivant[e] du couple], ou bien dans cette autre « mise en abîme » que propose, dans une « vanité » connue, David Bailly au milieu du XVIIe, se représentant jeune, mais tenant le portrait de l’homme vieilli qu’il est devenu — sans doute le portrait féminin, derrière la bougie éteinte, est-il celui de sa femme morte – ci-dessous]

David Bailly, c. 1650, Le peintre se représente jeune alors qu'il a l'âge de.png

Notons d’ailleurs qu’en français, en italien et en espagnol, l’acception non pas inédite mais spécialisée et exclusive des mots portrait, ritratto et retrato ne semble s’imposer qu’au tout début du XVIIe [peut-être un tout petit peu plus tard en France – mais nous sommes victimes de la lenteur de l’Académie française à avoir fait son travail ! – Furetière toutefois = « PORTRAIT. Représentation faite d’une personne telle qu’elle est au naturel. »] – ce genre d’observation ne vaut que ce qu’il vaut, bien entendu, mais tout de même. L’avènement d’un tel genre, compris définitivement comme spécifique, semble bien avoir revêtu une profondeur que j’aimerais élucider si j’en avais le temps.

Je ne résiste pas ainsi au plaisir de citer ma chère Sévigné – que j’ai manquée au lycée [certes pas par la faute de mes excellents maîtres, tous normaliens, agrégés, passionnés et dévoués] et qui m’a rattrapé au crépuscule, comme tant d’auteurs d’enfance sur lesquels je reviens pour mieux regretter la terre – je ne voudrais certes pas recommencer ma vie, mais je reprendrais volontiers mes classes secondaires. A madame de Grignan, le 23 mai 1671, la marquise écrit :

« Je suis partie avec votre portrait dans ma poche ; je le regarde fort souvent : il seroit difficile de me le dérober présentement sans que je m’en aperçusse ; il est parfaitement aimable ; j’ai votre idée dans l’esprit ; j’ai dans le milieu de mon cœur une tendresse infinie pour vous : voilà mon équipage, et voilà avec quoi je vais à trois cents lieues de vous. » [Ed. Monmerqué, nouv. éd., t. II, Hachette, 1862, n° 170.]

Il reste que le portrait demeura longtemps un genre plutôt mineur – méprisé ainsi par Michel-Ange qui n’en aurait commis qu’un seul – et que, pour certains, au moins au XVIe ou au XVIIe siècle – pour des motifs parfois religieux ou moraux, du fait aussi de vues sociales et politiques – il ne revêtit guère de légitimité dès lors qu’il n’immortalisait pas les grands de ce monde. Verra-t-on dans ce relatif discrédit du genre une limite sérieuse à l’affirmation de la « dignité de l’homme » ? Peut-être lorsque la réserve se fait théologique.

Mais l’essentiel me semble ailleurs : c’est parce que le portrait exalte l’empirie passagère et ne met pas en scène l’Idée, c’est parce qu’il s’ordonne à l’individu et non pas à l’homme en tant qu’homme, et donc en tant que pensée, au Sujet, en quelque sorte, que le portrait, pour apaiser toutes sortes de sentiments chez ceux qui le commandent ou le reçoivent et bien nourrir, d’ordinaire, le peintre habile et point trop rustre qui le peint, n’apparaît pas aussi glorieux, même lorsqu’il se fait portrait de cour ou d’apparat, que la « peinture d’histoire » que j’ai évoquée déjà, que la peinture à message, qui trône au sommet d’une hiérarchie des genres qui, dans les débuts, en France, de l’Académie royale de peinture, était, je le redis, la suivante : peinture d’histoire [tant profane que sacrée ou mythologique ou même allégorique] ; scène de genre et portrait loin derrière ; et, encore en-dessous – selon une impeccable descente « humaniste », qui passe de l’âme au corps et du corps animé aux corps inanimés, nous avons vu cela avec Félibien – le paysage et la nature morte [terme du XVIIIe tardif – l’on dit alors « vie coye », i.e. sans mouvement] — sauf, bien sûr, que la peinture d’histoire recourt au paysage [Qui nierait, ainsi, que Poussin n’ait été un – immense à sa façon – paysagiste ? – ou La Hyre, ou Gaspard Dughet ?], que le portrait, parfois peuplé d’objets, est alors en partie une nature morte, que la nature morte s’alourdit volontiers de sens lorsqu’elle se fait plus ou moins explicitement vanité, et que le plus souvent, du moins en France ou en Italie, le paysage, au XVIIe, à peine peuplé d’hommes, certes, le plus souvent, mais si spiritualisé, est une véritable peinture d’histoire, alourdie de significations qui recomposent les eaux, les cimes et les pâtures – fort éloignée du moins, dans ses agencements sophistiqués, son appétit de microcosme, ses raffinements de lumière, son imaginaire arcadien, d’une nature qu’il s’agit vraiment de dépasser en puisant à ses racines plus qu’à ses manifestations.

Il faudrait ajouter – il y aurait un livre splendide à faire, s’il ne l’a déjà été, sur l’histoire de la peinture de l’arbre – que l’arbre est peint au XVIIe – et par la suite encore – comme une phrase : ses feuilles, bien distinctes les unes des autres et formant un feuillage irréellement dentelé jusqu’au loin, sont comme autant de mots – l’on en sait trop pour voir. L’arbre revêt même l’allure d’une forme d’autosuffisante proposition indépendante – l’on pourrait même dire, en considérant l’art trop merveilleux des troncs : d’une arrogante proposition. Ce n’est pas d’ailleurs que les peintres, ordinairement, ignorent les essences : anticipant ou suivant la recommandation de de Piles, ils ne les connaissent parfois que trop, dès lors qu’il s’agit d’évoquer la continuité d’une totalité. A-t-on peint – malgré l’œuvre de quelques « pleinairistes » notamment anglais dès la fin du XVIIIe, en dépit de certaines orientations précoces de ces peintres du Nord que j’évoquerai à nouveau dans un moment – un « vrai » paysage en France avant le XIXe siècle, avant Barbizon, avant Corot sans doute – mais si habile –, avant Théodore Rousseau, si marqué d’ailleurs par la grande tradition du Nord, Diaz de la Peña et quelques autres, à commencer par Charles-François Daubigny ? – je me le demande parfois et je peine à discerner pourquoi de plus savants que moi font désormais de Claude Gellée [le Lorrain], au fil de sa longue carrière italienne, un paysagiste « autre » en son temps – même si je sais la place qu’il accordait, en vue de ses compositions, aux études d’après nature et comprends qu’il n’est pas Pierre Patel.

L’oubli de la pensée semble hors de portée, sauf à de rares exceptions – je songe à ces « Paysans dans un paysage » des frères Le Nain dont l’intérêt réside, il me semble, dans l’absence d’intérêt, éloignée que cette toile se trouve autant du pittoresque que de l’ « héroïque », pour reprendre les deux catégories esquissées par le même de Piles – la force de ce tableau pas très grand, son sens, gît entièrement, justement, dans une dilution, qui accable presque, du sens.

Quoi qu’il en soit, l’on comprendra bien sûr que le portrait, ce petit genre, ait pu être conduit à un sommet qui ne manqua pas de rayonner sur l’Europe entière – en France bien sûr où la dette de Champaigne est admise, mais aussi jusqu’en Italie, où l’on consent que Titien ait pu s’en trouver marqué – chez ces peintres « de la réalité », comme on dit volontiers, que furent volontiers les maîtres du Nord, et l’on ne sera pas vraiment étonné de voir incuber un autre temps dès la seconde moitié du règne de Louis XIV – un signe ne trompe pas, dans un tel climat : l’augmentation massive des portraitistes à l’Académie royale de peinture, reflétant il est vrai l’explosion, significative d’un genre qui n’est, quantitativement, doublé alors que par cet autre genre mineur qu’est le paysage [Celui-ci, toutefois, souvent importé de Hollande lorsqu’ils ne sont pas peints par les nombreux peintres flamands installés à Paris.] Cette inflexion – d’autant plus ample si l’on considère aussi l’irruption à l’académie de peintres de nature morte – manifestait-elle autre chose que le déclin du monopole du Logos en ses indissociables dimensions rationnelles et langagières et l’annonce d’un siècle sensible qui finirait par raconnaître pleinement les droits du cœur ?

Au fond – tel serait du moins mon sentiment -, c’est la suprématie du Logos qui eût conduit à l’exaltation de l’homme et au goût de le peindre, mais c’est, après disons 1690, le déclin coloriste du Logos, triomphant à l’âge classique, qui eût permis l’ascension du portrait à ses sommets, comme du paysage d’ailleurs – avec, toutefois, une anticipation sur laquelle je reviendrai chez les maîtres du nord.

[[[ Voir par ex. Todorov dans Focroulle, Legros et Todorov, La naissance de l’individu dans l’art ; la somme très riche et bien illustrée d’Edouard Pommier, Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières ; de bonnes choses, notamment sur les usages sociaux du portrait et les évolutions de la mode en ce domaine, dans l’ouvrage collectif Visages du Grand Siècle, dont l’illustration est splendide ; un très bon chapitre dans La peinture française au XVIIe siècle d’Alain Mérot, etc. Eu égard à l’importance de ce genre intime pour l’histoire des sensibilités, v. aussi L’âge d’or du petit portrait, documentairement utile, etc. ]]]

 

« Quidam Deus » = l’homo artifex de Ficin à Lomazzo

Je reviens, après cette pochade un peu bâclée, à l’autre volet, le principal – celui point de l’homme peint, parce que sa présence revêt malgré tout quelque signification divine, mais de l’homme qui peint, qui crée, comme un dieu. On sait le fabuleux avenir – « moderne », et pourtant originaire – du thème de l’homo artifex. Ficin ne se lasse pas de le dire : l’homme soumet la nature [la Genèse, je viens d’y faire allusion, ne dit rien d’autre], il l’égale, il la dépasse, il s’égale à Dieu par ses productions.

« Homo igitur […] est quidam Deus » [Theologia […], XIII, iii, in lim., éd. du P. Raymond Marcel, t. II, p. 225] – l’homme est par conséquent une sorte de Dieu.

« Est utique Deus in terris » [ibid., XVI, vi, t. III, p. 129] – l’homme est sans conteste dieu sur terre.

selon des formules répétées par Ficin, ainsi en sa Théologie platonicienne, au chapitre iii du livre XIII, et au chapitre vi du livre XVI.

Et sous la plume du même, l’on trouve des expressions telles que celle-ci = 

« Similis ergo ferme uis hominis est naturæ diuinæ, quandoquidem homo per seipsum, id est per suum consilium atque artem regit seipsum » [XIII, iii, in lim., éd. du P. Raymond Marcel, t. II, p. 224] — soit, dans un latin certes accessible à tous ceux qui s’en sont frottés un peu dans le secondaire = la puissance de l’homme est donc presque semblable à la nature divine, puisque l’homme se gouverne lui-même, par lui-même, c’est-à-dire par sa pensée et son art.

« Vicem gerit Dei » [ibid., p. 225] — [l’homme] se charge [des affaires du monde] à la place de Dieu.

« […] dementem esse illum constat, qui negauerit animam, quæ in artibus et gubernationibus est æmula Dei, esse diuinam. » [ibid., p. 229].  — il va de soi que celui-ci est dément qui nie que l’âme est divine – laquelle est l’émule de Dieu dans les arts et les gouvernements.

[[[ Mardi 11 décembre = 

Pour étancher la demande d’un curieux, voici, simplement d’après la traduction Marcel, un passage plus vaste, tout à fait saisissant du même troisième chapitre du treizième livre de la Théologie platonicienne de Ficin:

« Tous les autres animaux ou bien vivent sans art, ou bien chacun dans un certain art, à l’exercice duquel ils ne se portent pas d’eux-mêmes, mais sont entraînés par la loi du destin. La preuve, c’est qu’ils ne réalisent avec le temps aucun progrès dans l’habileté de l’exécution. Au contraire, les hommes sont les inventeurs d’arts innombrables, qu’ils pratiquent à leur gré. Ce qui le montre, c’est qu’individuellement ils pratiquent de nombreux arts, en changent et, à force de les pratiquer, deviennent plus habiles. Chose admirable ! les arts humains fabriquent par eux-mêmes tout ce que crée la nature elle-même, comme si nous n’étions pas les esclaves de la nature, mais ses émules ! […] En un mot, l’homme imite toutes les oeuvres de la nature divine et exécute, corrige, perfectionne les ouvrages de la nature inférieure.

« La puissance de l’homme est donc presque semblable à la nature divine [Similis ergo ferme vis hominis est naturæ divinæ] puisque, par lui-même, c’est-à-dire par sa réflexion et son habileté, l’homme se gouverne lui-même sans être le moins du monde limité par les bornes de la nature corporelle et s’efforce d’imiter chacune des oeuvres d’une nature plus élevée. […] non seulement l’âme flatte la fantaisie par divers agréments en séduisant chaque jour la fantaisie, comme en se jouant, au moyen de récréations variées, mais encore l’action de la raison cogitative [cogitatrix ratio] se fait parfois plus sérieuse et, désireuse de propager son fruit, elle s’élance au dehors et elle étale la puissance de son génie par divers tissus de laine et de soie, des peintures, des sculptures et des monuments. Dans la réalisation de ces travaux, fréquemment elle n’envisage aucun avantage corporel, aucun plaisir sensible […] mais le développement de ce qu’elle affirme et la preuve de sa puissance.

« On peut remarquer dans ces oeuvres d’art comment l’homme utilise tous les matériaux de l’univers et de toute provenance, comme s’ils étaient soumis à son service. Il met en oeuvre les éléments, les pierres, les métaux, les végétaux, les animaux et les mue en des formes et figures nombreuses, ce que les bêtes ne font jamais. Il ne se contente pas d’un seul élément ou de quelques-uns, comme les bêtes, mais il les emploie tous, comme s’il était le maître de tous [quasi sit omnium dominus]. […] Par sa puissance céleste [Virtute cælesti], il monte au ciel et le parcourt ; par son intelligence supracéleste [Supracælesti mente], il s’élève au-dessus du ciel. Non seulement l’homme se sert des éléments, mais il les embellit, ce que ne fait aucun animal. Combien admirable la culture de la terre sur toute la surface du globe ! Combien stupéfiante la construction des édifices et des villes ! combien ingénieuse l’irrigation des eaux ! Il remplit le rôle de Dieu [Vicem gerit Dei], puisqu’il habite tous les éléments et cultive tout et que, présent sur la terre, il n’est pas absent de l’éther. […] ».

Et Ficin continue sur ce ton, émaillant son propos de formule telles que celle, mentionnée il y a un instant, « Homo […] est quidam Deus » – l’homme est une sorte de Dieu…

Il livre un peu plus loin, à la fin du même chapitre, une clef supplémentaire en opposant radicalement l’homme et l’animal sur le critère du langage : de façon ultime, il semble bien que ce soit ce langage qui rende l’homme capable de se comporter en Dieu, d’accéder aux vérités divines, de les transmettre, d’imiter Dieu par son art propre. Ici nous touchons à une perspective capitale pour nous : « Il ne faut pas qu’Epicure divague en prétendant que les bêtes jouissent comme nous de la raison, et qu’il ne leur manque que l’usage de la parole et des mains pour manifester au dehors les raisons qui sont cachées au-dedans l’eux, car la nature ne fait pas défaut dans le nécessaire et n’est pas prodigue du superflu. […] En revanche, l’intelligence humaine, auteur de découvertes sans nombre et distinctes, a reçu pour soutien l’usage d’un langage abondant, comme interprète digne d’elle […]. Donc l’intelligence, par l’intellection, conçoit en elle tout ce que Dieu fait dans le monde par son acte d’intelligence. Elle exprime tout cela dans l’air par la parole, elle écrit tout cela avec un roseau sur des feuilles de papier, elle représente tout cela en le façonnant dans la matière de l’univers. »

Ainsi, diviniser l’homme, exalter ses productions, c’est aussi cautionner le discours de l’homme, la confiance dans le discours de l’homme compris comme véridicteur, même si, avec Ficin, l’orientation proprement contemplative est loin d’être déjà oubliée. On pourrait le comprendre même si Ficin ne le disait pas : mais, vous venez de le lire, il le dit de la façon la plus explicite – je reprends le texte latin : « […] mens hominis infinitarum distinctarumque inventrix rerum usu sermonis innumerabilis suffulta est, quasi quodam digno eius interprete […] » – L’intellect de l’homme, inventeur de choses infinies et distinctes est soutenu par l’usage d’un langage innombrable, comme par une sorte d’interprète digne de lui. ]]]

 

L’on comprend, très largement, que si l’homme est émule de Dieu, c’est parce qu’il est artifex, à l’instar de celui que Ficin appelle volontiers le « diuinus artifex ». Mais il est bien connu, plus précisément, que la Renaissance a été submergée par le thème de la divine création humaine =

  • avec l’apparition, finalement éclatante et rapide, du « génie » moderne – que, beaucoup plus tard, le romantisme allait, un souffle de temps, porter à sa mesure sans mesure.
  • avec la naissance, plus masquée – car volontiers dissimulée dans l’ordre des typologies –, de l’ « originalité » dont l’histoire des emplois des mots de sa famille est étymologiquement liée au déploiement de l’affirmation de l’auteur compris, justement, comme origo, comme père et comme principe, même si le terme exact ne s’affirme qu’autour de 1700 et si la plus vaste exploration de ses possibilités ne sera méditée que dans la deuxième moitié du XVIIIe et au XIXe siècle, comprise en vérité dans ce fait de langue : le latin rend le substantif original par le mot archetypum – et les archétypes sont en Dieu, ou bien dans la tête de l’auteur-dieu. [Un texte majeur, en 1759, les Conjectures on original composition de Young, l’auteur du best-seller – qui mérite d’être lu comme tel – des Nuits – ; en 1750-1770, il faut – sur ce sujet comme sur presque tous – lire les Anglais, en 1770-1810, plutôt les Allemands, qui ont lu les Anglais – les Français, eux, ont lu les Français et un peu les Anglais et peineront à lire les Allemands – qui liront Rousseau – l’Esprit, avant le terrible monde-monde, pouvait se promener.]

Le génie – qui exprime quelque universel, cet universel qui repose auprès des dieux, et auquel, enthousiasme [enthousiasmos – terme, notez-le, platonicien – puis utilisé par Aristote – évoquant dans sa construction même l’élévation de l’âme au divin] et furor, accède l’homme animé d’une sainte exaltation, comme possédé par quelque esprit, disons [d’une façon qui corresponde mieux à la tiédeur de nos temps entropiques, involutifs, refroidis, sans grâce, sans feu, par ici du moins — mais j’excepte bien entendu les magnifiques révoltés en gilets jaunes de l’heure, que j’admire du fond du cœur et qui me font espérer qu’il y ait encore un peu de vie sous le béton capitaliste armé du fer à béton d’une idéologie d’épouvante, comme le réveil d’une sorte de génie populaire si longtemps comprimé] disons donc = inspiré, dont on comprendra ensuite qu’il est un homme énergique –

et l’originalité – plus délicate à traiter, d’abord du moins, mais non point intraitable –

le génie, donc, et l’originalité se déploient dans le jeu infiniment complexe de traditions aristotélo-platoniciennes entremêlées : doctrines de l’imitation, d’un côté, de l’Idée, de l’autre – aisément conciliables par l’artiste, certes, qui doit bien imiter ce qu’il entraperçoit peut-être de l’Idée. Car, on le comprend toujours davantage, même si c’est sur le mode d’une sensible tension, à mesure que s’avance le siècle – le XVIe –, de façon moins sereine que, pour ses débuts, ne l’esquisse Erwin Panofsky dans son fameux Idea, l’Idée, contemplée, ne se peut-elle imiter ?

Le livre de Zuccaro en 1607.png

Au fond, l’apologie du dessin, lourde de conflits de longue durée entre coloristes et défenseurs du trait, l’éloge du dessin chez les doctrinaires aristotélisants et platonisants, ceux de la Forme et de l’Idée, ceux si l’on préfère un terme générique intelligible pour notre temps du Concept avec un « C » immense, les doctrinaires, donc, tout à la fois, au XVIe, de cette forme contemplée et reproduite, de cette forme par laquelle l’esprit se trouve illuminé ou bien, plus terrestrement, qui se constitue dans l’esprit, mais dans un esprit tout divin et que le dieu soutient, l’insistance de Federico Zuccaro [ou Zuccari], sans son Idea de’pittori de 1607, sur le disegno interno, l’assignation par ce Lomazzo que nous allons retrouver assez longuement [comme philosophe et non comme peintre, car, du petit maître maniériste, l’on a fort peu conservé, et rien à ma connaissance qui soit véritablement impressionnant] du « colorare », du coloris, à la fonction stricte et comme subalterne intellectuellement, même si sensiblement déterminante, de l’individualisation des objets – « formare, & dimostrare nella pittura la differenza delle cose » [Idea del Tempio della Pittura di Gio. Paolo Lomazzo, pittore, in Milano, per Paolo Gottardo Ponto, s.d [1590], cap. 21], donner forme et représenter dans la peinture la différence des choses – cette apologie, cet éloge, cette insistance, cette assignation évoquent-ils autre chose ?

Voici un texte assez saisissant de Zuccaro, évoquant l’homme projetant dans le monde ses archétypes, à la manière dont Dieu lui-même procède =

« J’affirme donc que, puisque Dieu, cause suprême, maximale et meilleure de toutes choses, pour œuvrer extérieurement, regarde et contemple nécessairement le dessin intérieur [mira, & risguarda l’interno Dissegno] dans lequel il connaît toutes les choses qu’il a accomplies, qu’il accomplit, qu’il accomplira ou qu’il pourra accomplir d’un seul regard, et puisque ce concept [questo concetto], dans et par lequel il comprend toutes choses, lui est consubstantiel, étant donné qu’en lui il ne peut pas y avoir et il n’y a pas d’accident, car il est acte pur ; puisqu’en outre, par effet de sa bonté et pour montrer une image en miniature de l’excellence de son art divin [per mostrare in picciolo ritratto l’eccellenza dell’arte sua diuina], il a créé l’homme à son image et ressemblance [creato l’huomo ad imagine, & similitudine sua], tout en donnant à l’âme une substance immatérielle, incorruptible et les facultés de l’entendement et de la volonté afin que l’homme surpasse et domine toutes les autres créatures du monde excepté l’Ange, et qu’il soit comme un deuxième Dieu [quasi un secondo Dio], il a voulu également lui donner la faculté de former en soi-même un Dessin interne intellectif [facoltà di formare in se medesimo un Dissegno interno intellettiuo] afin qu’il puisse connaître ainsi toutes les créatures et qu’il forme un nouveau Monde en lui-même [& formasse in se stesso un novo Mondo] et qu’intérieurement, dans son être spirituel [internamente in essere spirituale], il puisse disposer et jouir de ce dont il jouit et qu’il domine extérieurement en tant qu’être naturel ; afin également que par ce dessin, comme à l’imitation de Dieu et rivalisant avec la Nature, il puisse produire infiniment de choses artificielles semblables aux naturelles [& in oltre accioche con questo Dissegno quasi imitando Dio, & emulando la Natura potesse produrre infinite cose artificiali simili alle naturali] ; et que, par le moyen de la sculpture et de la peinture, il nous fasse voir de nouveaux Paradis sur Terre [& col mezo della Pittura, & della Scoltura, farci vedere in terra noui Paradisi]. » [Federico Zuccaro, Idea de’pittori, scultori ed architetti, I, 7, cité par Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, n. 205. — je vais au plus commode, la traduction accessible, et me contente d’insérer quelques fragments italiens entre crochets, lequels je trouve dans les Scritti d’Arte di Federico Zuccaro, a cura di Detlef Heikamp,]

Pour être honnête, je dois ajouter que Zuccaro tempère un peu dans les lignes qui suivent la splendide audace de cet extraordinaire élan de l’esprit.

Bien qu’il s’agisse au fond d’imitation, ne s’agit-il pas d’imitation moins de la nature que de l’Idée – quel que soit son lieu de résidence, si l’on peut dire, l’idéalisme naissant sourdant du « réalisme » des Idées ?

L’imitation, de toute façon, doit-elle être celle – je ne bavarde pas, je parle d’anciens et merveilleux bavardages ou de pensées qu’il faut supposer – de la nature empirique ou [selon l’une des interprétations de l’obsédante anecdote du peintre Zeuxis d’Héraclée, des jeunes filles de Crotone et du portrait projeté d’Hélène] de la belle nature, archétypique en quelque sorte, qui se tient en-deçà de ses manifestations variées et ne se manifeste en aucun ectype mondain ? 

Édouard Pommier – mort en septembre dernier -, livre une indication précieuse dans ses Théories du portrait : dans le XVIe siècle italien, imitare serait donner l’image – une sorte d’analogon –, et ritrarre seul voudrait dire, si cela a un sens, copier – d’où le terme ritratto pour le portrait « au naturel » [on a croisé ce point un peu plus haut] – comment mieux évoquer le jeu des réalités ouvert par l’imitation ? L’imitation ne devra-t-elle pas être encore celle des anciens, ou de certains anciens, compris alors comme une voie d’accès privilégiée à la nature, à une nature plus vraie ? A moins que l’on n’objecte, avec Léonard de Vinci,

« que personne ne doit jamais imiter la manière d’autrui, car il sera appelé, sous le rapport de l’art, petit-fils et non fils de la nature » [Chastel, éd. du Traité, citée ci-après, p. 160. V. aussi la lettre à Fausto Longiano, de l’Arétin, éd. Chastel, p. 286, ou Larivaille, p. 42. Young, dans ses Conjectures on original composition de 1759, jugera, pour la condamner, qu’il faut borner l’extension de l’imitation à l’imitation des anciens auteurs et que seul celui qui ne s’y abandonne pas engendrent des ouvrages qui peuvent être dits « un être de plus »…]

L’imitation, au fond, dans un tableau des possibles, ne pourrait-elle devenir un jour celle de soi-même ? N’est-ce pas ce que signifie l’adage assez reçu à l’âge renaissant selon lequel

« ogni dipintore dipinge sé » ? [par ex. le remarquable Robert Klein – l’éditeur d’ailleurs de Lomazzo -, lequel, grande perte pour la pensée de l’art, se suicida à moins de cinquante ans, « Giudizio et Gusto dans la théorie de l’art au Cinquecento« , in La forme et l’intelligible, n. 1. (Réf. infra) ; Pommier, pp. 135 ss.]

Le génie sera-t-il celui qui parvient à scruter l’en-soi du monde – la nature véritable – ou bien celui qui exprimera, comme le penseront les romantiques les plus rigoureux, un Moi-monde ? Ne croyons pas que toutes ces questions, même la plus radicale d’entre elles, aient été étrangères au moment renaissant. [Sur plusieurs aspects, l’on peut voir mes Siluæ metaphysicæ.]

Il est aisé, quoi qu’il en soit, de repérer les effets de l’onde de choc du renouveau platonicien dans la poésie et la prose renaissantes. L’on assiste à une première apothéose, disons pour faire court, du poète-prêtre ou prophète, ou dieu peut-être donc – la seconde surviendra à l’âge romantique – écoutons notre Ronsard =

« Celui qui ne nous honore / Comme profettes des dieus, / Plein d’un orgueil odieus / Les dieus il meprise encore […] » [Ronsard, Odes, I, XVI, v. 1 ss., éd. Laumonier.]

Et le même encore =

« Dieu est en nous, & par nous fait miracles, / Si que les vers d’un poëte ecrivant, / Ce sont des dieus les secrets & oracles, / Que par sa bouche ils poussent en avant. [Ronsard, Odes, II, II, v. 31 ss., éd. Laumonier.]

Ou Amadis Jamyn =

« Orphé, Homere, et les poëtes vieux / Furent jadis les prophetes des dieux, / Et à bon droit se nomme le poëte / Leur prestre sainct, de l’avenir prophete. / Quand la fureur divine les espoinct, / Rien de mortel leur bouche ne dict point, / Rien de mortel leur langue ne resonne : / Car le daimon, qui leurs cœurs aiguillonne, / Les faict sçavantz et les faict avancer / Ce qu’ilz n’osoient auparavant penser, / Qu’apres on voit arriver veritables : / Leurs vers ne sont ny mensonges ny fables / Ainsi que croit le vulgaire ignorant, / Peuple prophane, en ses discours errant, / Qui n’entend pas du haut ciel les mysteres : / Pource mesdit des hommes solitaires, / Et va nommant menteuse fiction / Ce qui leur vient par inspiration. » [Amadis Jamyn, « Avant-chant nuptial faict sur le mariage du Roy et d’Elizabet d’Austriche », v. 1-18]

Mais c’est sans doute au Solitaire premier de Pontus de Tyard, lequel il n’est pas possible ici de citer bien longuement, qu’il faudrait attribuer la palme – avec nombre d’ex-aequo peut-être – du platonisme littéraire dans la deuxième moitié du XVIe siècle – ainsi, dans un passage en lequel l’évocation d’autres philosophes ne saurait masquer l’emballement platonicien de l’ensemble =

« Mais aillent tels pourceaux, aillent tels ventres gourmans et paresseux se touiller en la bauge de leurs ordes voluptez : et là se souillent, et resouillent, voire (s’ils le trouvent bon) s’y ensevelissent eternellement, pendant que ceux, qui sont soustenuz de meilleures aesles, et guidez par plus fideles esprits, hausseront le vol, et la veüe, pour (nonobstant l’estroite restrainte du cloz tenebreux de la corporelle prison) discourir, admirer, aspirer, et en fin attaindre à la jouissance de la lumiere eternelle, et vraye felicité. Laquelle (combien que l’œil de ces terrestres n’en puissent souffrir les raiz) l’Entendement eslevé est capable d’appercevoir : dequoy font foy les vertueux discours des Stoïques, la cognoissance de l’âme raisonnable par Heraclite, Varron, et autres : l’apprehension de l’immuable essence Angelique d’Anaxagore, et Hermotime : et la profonde contemplation, qui conduit l’ame purifiee en reverente admiration de la non jamais comprinse immesurable grandeur de la sourse de bonté, beauté, et sapience de l’unique Soleil divin, selon Platon, et Pythagore. […] Qui fait doute que les sciences ne servent de tres-propres degrez pour s’eslever à la plus haute cime ? […] Aussi est le nombre petit, et peu cognu, de ces parfaits studieux, qui plus pour l’amour de vertu embrassent le travail litteraire, que pour appetit de gain, ou delectation de renommée. » [Pontus de Tyard, Solitaire premier, 1]

Mais notre affaire se laisse mieux approcher peut-être dans les doctrines de la peinture, dont je ne saurais assez répéter qu’à l’égal des doctrines de la littérature, elles sont une occasion de réflexion majeure, autant que peut l’être la grande tradition philosophique, pour celui qui, dans les siècles, se met en quête des opérations des jeux de formes au sens le plus large – porteurs bien évidemment d’effets de vérité. [Sur la poésie, quoi qu’il en soit, on pourra se reporter à la somme publiée il y a quelques années sous la dir. de Perrine Galand-Hallyn et Fernand Hallyn, Poétiques de la Renaissance, avec une magnifique bibliogr.]

Il est de toute façon plus intéressant de s’attacher un instant, pour comprendre l’ampleur du déplacement qui s’opère à l’âge humaniste, à un art d’abord nié, comme plus que « mécanique » du moins – insusceptible de sembler échapper au-delà d’un certain point à l’ordre de la matière [que la griffure du type sur la page ou du son dans l’oreille laisse mieux oublier que la toile qui est là et le mélange des couleurs que l’on retrouve].

Le peintre – confronté à une mise en ordre scolastique des arts qui l’excluait – peinait, on le sait, d’artisan qu’il était, immergé dans le monde subalterne des « arts mécaniques », lesté par la dimension supposée plus corporelle que spirituelle de son travail, à se faire artiste – des « arts libéraux ». Ce n’est guère avant le XVIe siècle que l’on pourra lire un propos limite tel celui de Lomazzo – amplifiant certes celui de Castiglione, de quelques décennies antérieurs [V. Il libro del Cortegiano, not. XLIX ss.] – faisant de la peinture non seulement une

« nobilissima arte », une « arte non men difficile che nobile e liberale » [Première et dernière phrase de l’Idea del tempio della pittura, Milano, Paolo Gottardo Ponto, 1590.],

évoquant la

« nobiltà della pittura » [cap. 6],

mais le premier – l’on a bien lu – des « arts libéraux »… CITATION À VENIR 

[[[ J’ai sous les yeux, s’agissant de Lomazzo, deux éditions de l’Idea del Tempio della Pittura — une reprise chez Olms de l’édition milanaise déjà citée de 1590 ; et l’excellente édition commentée de Robert Klein, publiée en deux volumes – huit cents pages en tout – à Florence en 1974 – de façon posthume donc – impressionnante publication pour un texte assez peu volumineux en lui-même ; la traduction est peut-être parfois un peu distante – mais c’est que le texte de Lomazzo n’est pas toujours facile à traduire. ]]]

Mais il y avait longtemps que ce triomphe du peintre se préparait. Les peintres de l’âge renaissant pouvaient avoir le sentiment aigu d’avoir changé le monde en déplaçant, à partir du temps d’Alberti en tout cas, assez mystérieusement quant aux voies, le regard sur le monde – en premier lieu peut-être par la perspective, sur laquelle il y aurait tant à dire. Non pas parce qu’elle serait une forme de progrès de la « vérité », mais parce qu’elle a instauré ou au moins durci un nouveau jeu de vérité ordonné à l’homme – et à un homme fort théorique – dans le cadre d’un procès plus général d’arraisonnement du monde, un jeu d’ailleurs qu’aucun peintre, sans doute, ne peut jouer sans absurdité au-delà d’un certain point… justement parce que l’esprit construit le monde et que l’œil, quand bien même nous n’en aurions qu’un, n’est qu’un élément, certes indispensable, du dispositif autorisant la vision.

[[[ Question très documentée sur laquelle vous pouvez lire, en premier lieu, Panofsky, mais encore Argand et Wittkower, Damisch, D. Raynaud, le recueil de Hamou, etc. ]]].

Quoi qu’il en soit, cela devint un lieu commun d’assimiler le peintre, transformateur, au moins, du monde, au dieu créateur qui a lui-même agi comme un peintre, selon certains platonisants [d’une improbable orthodoxie chrétienne…], en brossant le monde dans la contemplation des Idées. [V. ainsi Castiglione, ibid. ; v. le thème dès Alberti – un peu plus âgé notons-le que Ficin -, sur lequel je vais revenir, au début du livre II du De pictura : le peintre

« quasi alterum […] inter mortales deum » (25) – comme un autre dieu parmi les mortels

– ou comprenant

« deo se paene simillimos esse » (26) – qu’ils sont presque semblables à un dieu.

Jean Fouquet, Sainte Véronique et la Sainte Face.png

Plus rarement, la sacralité de l’art pictural puise à ce travail de peintre qu’eût été l’inscription de sa Sainte Face par le Christ sur un linge tendu, au cours de sa Passion, par sainte Véronique [distinguer du Saint Suaire de Turin] :

« Cristo istesso l’uso, faciendo un ritratto del suo volto in un velo di Santa Veronica vergine » – le Christ lui-même s’en servit en faisant un portrait de son visage sur un voile de la vierge Sainte Véronique [Lomazzo, cap. 6].

[Ci-dessus – c. 1460 -, une image des « Heures d’Étienne Chevalier » du merveilleux Jean Fouquet ; vous relèverez la Sainte Chapelle à gauche, la Vierge, au fond Judas se pendant, à droite, à genoux, regardant le Christ et tendant déjà son linge pour lui essuyer le visage, sainte Véronique, que l’on retrouve dans un cartouche au pied du tertre ; à droite, une affreuse forgeronne achève les clous du supplice.]

Dürer, Autoportrait à la fourrure.png

L’autoportrait christique, dit « à la fourrure » [c. 1500, ci-dessus], du si grand Dürer – très porté sur le genre de l’autoportrait, précurseur du genre, d’ailleurs, au nord des Alpes –, souverain, calme, immobile, sans trace aucune de la Passion, daté de 1500, qui se trouve à Munich [et qui me regarde en ce moment de ses grands yeux fixes car j’en ai une reproduction sur mon bureau, à côté de celui, si différent, de Simon Marmion, de quelques décennies antérieur, conservé à Bruges], indique ou annonce, inscrite dans un cercle troublant, l’apothéose du peintre. [D’ailleurs, Dürer est hanté par son destin et l’autoportrait n’est pour lui qu’une manifestation de cette obsession poursuivie aussi par l’écrit.]

Sans doute pourrait-on juger paradoxal que l’exaltation du peintre s’accommode de la pratique durable d’un travail collectif : étrange créateur qui abandonne une bonne partie du travail à un entourage de collaborateurs plus ou moins spécialisés. Le paradoxe n’est pourtant sans doute qu’apparent : si l’essentiel de la création gît dans l’idée, dans la conception, dans le discours qui sous-tend la réalisation sensible, alors il n’est pas étonnant de voir l’essence de la peinture dans une animation qu’il faudrait prendre au sérieux de son étymologie, sauf à ce que le maître vienne rectifier ou faire rectifier telle ou telle malfaçon comprise d’abord comme écart par rapport à sa pensée. [La correspondance de l’Arétin n’est pas, même, sans exemples de consultations picturales, pas forcément sollicitées, à distance.]

Quoi qu’il en soit, le peintre était, depuis le XVe siècle, au moins assimilable à l’écrivain. L’on comprendra ainsi que le modèle le plus exigeant de cet âge néo-cicéronien, lui ait été désigné : celui de l’orator dont on sait qu’il put être remarquablement exigeant.

[[[ V. not. la position de Crassus, qui peut être considérée comme celle même de Cicéron, au premier livre du De oratore – Vitruve au premier chapitre, « De architectis instituendis », du premier livre du De architectura, ne s’éloignant guère de cette stylisation de l’artiste idéal, cette fois des formes corporelles et non plus langagières. ]]] 

 

Lomazzo dessine à son tour un peintre universel, aussi connaisseur d’histoire sainte ou de théologie que de mathématiques – notamment pour l’astrologie –, de géométrie, d’arithmétique, de musique ou d’architecture, non moins averti dans le domaine de l’histoire que dans ceux de la poésie, et bien sûr de l’anatomie, ou encore d’une sorte de physiognomonie générale confinant à l’éthologie.

[[[ Il faut lire avec attention – il y a là matière à de vastes enquêtes d’histoire de l’anthropologie – tout ce qui concerne la typification des moti et des affetti, sous la plume de Lomazzo, notamment au cap. 8, mais aussi aux cap. 20, 24, etc., – ces affetti qui seront encore – on va le relever fortement au texte principal – l’unité de compte, ordonnée dans une ambitieuse grammaire, de la peinture du grand Poussin – puis de Le Brun plus encore s’il se peut [V. la conférence des 7 avril et 5 mai 1668, à l’Académie royale de peinture, dans l’éd. Mérot.] Et bien entendu, si la toile de maîtrise de Le Sueur de laquelle je suis parti pour ces gribouillages, m’a retenu ainsi, c’est bien à cause de cette perspective-là.

Le Brun était un passionné de physiognomonie. Nous songeons toujours à Lavater et nous nous trompons sur le temps de la science. Le XVIe et le XVIIe sont hantés – chez ceux qui sont hantables… – par la physiognomonie. Ne rions pas de cette discipline : comprenons qu’elle dépasse, avec une incroyable audace, comme la doctrine humorale, le précipice jeté entre le corps et l’âme. Le premier paradigme d’une véritable science de l’homme – comprise, irrésistiblement, comme science de la nature – se trouve, je le répète, à la jointure de l’astrologie, de l’humorisme et de la physiognomonie. ]]]

Mais restons avec Lomazzo =

« Finalmente il vero pittore dovrebbe essere tutto filosofo per poter ben penetrare la natura delle cose et con ragione dare a ciascheduna la quantità dei lumi che gli si deve. » [cap. 8]— finalement le vrai peintre doit être pleinement philosophe pour pouvoir bien pénétrer la nature des choses et donner en raison à chacune la quantité de lumières qui lui revient.

Et c’est bien ce qu’eussent été, comme l’écrit drôlement Lomazzo,

« il saggio Leonardo, il ginnosofista Buonarroto, il matematico Mantegna, i due filosofi Rafaello e Gaudenzio, e il gran druvido Durero » [ibid.] — le sage Léonard de Vinci, le gymnosophiste Michelange, le mathématicien Mantegna, les deux philosophes Raphaël et Gaudenzio Ferrari [mentionné certainement car il fut le maître de Lomazzo], et le grand druide Dürer… [les gymnosophistes – sages nus – eussent été des philosophes indiens par lesquels certains courants de la philosophie grecque eussent été marqués, assez tôt mais en particulier à la suite de la rencontre de l’hellénisme avec l’orient à l’époque d’Alexandre — le choix des qualificatifs est ici amusant mais souvent mystérieux].

Mais Lomazzo ajoutait – et nous verrons plus loin que tel est le cœur de son propos, ne rompant d’ailleurs nullement avec les classiques doctrines exaltées de l’orateur – :

« Ma appresso à tutte queste cose, che sin’hora ho det[t]o esser necessarie, bisogna ultimamente aggiungere une parte più necessaria di tutte le alt[r]e cioè che l’huomo sia nato Pittore » [cap. 8] – mais après toutes ces choses que j’ai dites jusqu’à présent être nécessaires, il faut en dernier lieu en ajouter une plus nécessaires que toutes les autres, à savoir que l’homme soit né peintre – nato pittore… 

Le développement de ce propos mérite la plus grande attention, puisqu’il déploie le montage alors reçu de l’ut pictura poesis, et suggère au fond son principe, lequel ne niche pas dans l’apprentissage de quelque technique mais dans un déjà-là de l’âme, une configuration innée, a priori, de celle-ci, et comme donc, si l’on veut platoniser, l’horizon d’une possible réminiscence =

« […] cioè che l’huomo sia nato Pittore, si come diciamo anco del Poeta, che in questo principalmente conuengono insieme la Pittura e la [P]oesia. Al[t]rimenti non continue fatiche, non lunghi studij, non acutezza d’ingegno [etc. – la liste est longue], potranno mai fare, ch’uno il qual non sia nato per esser pittore, possa mai giungere in quest’arte ad alcun grado d’eccellenza cioè, che non habbi portato seco dalla culla, & dalle fascie, l’inuentione, & la gratia dell’arte. » [fin du cap. 8] — si l’on veut = à savoir que l’homme soit né peintre, comme nous le disons aussi du poète – et c’est en cela principalement que la Peinture et la Poésie s’accordent. Autrement, ni un dur labeur ininterrompu, ni de longues études, ni un esprit aigu, ne pourront jamais faire que celui qui n’est pas né pour être peintre, ne puisse jamais parvenir à aucun degré d’excellence dans cet art, à savoir qu’il n’est pas doué, depuis le berceau et les langes, de l’invention et la grâce de l’art.

Cet innéisme – Lomazzo parle d’une 

« gratia, & facultà natiua »

– est bien évidemment d’origine platonicienne – par-delà les variantes que l’on peut envisager dans son montage, qui donne lieu d’ailleurs chez Platon à des développements divers [j’ai déjà eu l’occasion d’évoque depuis le début de l’année celui du Phèdre].

Le peintre, donc, s’affirmait comme auteur tout autant que le poète, au travers des jeux d’équivalence du paragone au beau milieu desquels trônait l’horatien Ut pictura poesis [et retour…] et, dans ce triomphe du Logos [du Verbe…] ou, si l’on préfère, de façon plus platonisante, de l’Idée, la force du Don, de l’Inné, de l’A priori, rayonnait.

 

Quoi qu’il en soit du principe [inné] de la maîtrise du Logos ou de l’Idée, il est notable que Lomazzo finisse par évoquer un

« discorso […] delle […] significationi » [cap. 32], un discours des significations,

dont le propos est de

« sapere dar forma, o figura, à tutto quello che la mente umana puo capire, per li tre mondi » – savoir donner forme ou figure à tout ce que l’esprit humain peut concevoir dans les trois mondes – c’est-à-dire le monde sublunaire, le monde céleste et le monde supracéleste…

Ce discorso delle significationi, je l’évoquais il y a quelques minutes, s’ordonne autour des unités picturales de signification et de sens que sont les affetti, moins les affects que les affects compris comme représentables, que les jeux de forme par lesquels s’expriment les passions –

« Necessaria […], écrit Lomazzo, è la cognition dell’affetto, & della diversità de gli effetti ch’egli pa[r]torisce, & fà vedere esteriormente ne i corpi, fondata sopra la diversità degli elementi, & delle complessioni » [cap. 8], nécessaire est la connaissance de l’affetto et de la diversité des effets qu’il engendre et fait voir extérieurement dans les corps, en fonction de la diversité des éléments et des complexions

–, jeux dont l’ordre constitue au fond une anthropologie totale, embrassant le physique et le spirituel, elle-même, par l’ordination des tempéraments, des jeux humoraux, à la combinatoire astrale [Saturne et la mélancolie – titre fameux = l’astral et l’humoral – Saturne et l’humeur noire…] – aspect fondamental de l’esprit du temps, que l’on se gardera d’interpréter comme une perspective relevant de quelque déterminisme matérialiste, car il s’agit de bien autre chose puisque les astres – en particulier -, pour être matière, sont âme aussi [de toute façon, dans le monde ficinien, comme le pose à juste titre Eugenio Garin dans un brillant petit texte :

« C’est […] l’âme – âme du monde, âme de l’homme, âme de tous les vivants (et tout est vivant [c’est moi qui souligne]) – qui est la médiatrice universelle, partout présente […]. » [Le zodiaque de la vie, p. 92 — ceux que cette question intéresserait sans qu’ils ne disposassent de beaucoup de temps, pourraient lire le troisième chapitre de ce livre – il y saisiraient du moins un climat. Sur l’articulation science « moderne », vues « prémodernes », la lecture du début de Paolo Rossi, La naissance de la science moderne en Europe, pourrait vous sembler éclairante].

Sur cet aspect extrêmement complexe – et concernant lequel, tout à la fois, la bibliographie est considérable, mais sans offrir à ma connaissance la forte somme [car il y faudrait six ou sept cents pages], laquelle serait si précieuse, qui mériterait un titre du genre Ficin et son temps – entre Platon et l’astrologie – vous pourrez conserver à l’esprit, au titre d’une sorte d’orientation générale, que les révolutions de l’astronomie et de la physique, entre le milieu du XVIe siècle et la fin du premier tiers du XVIIe, n’ont nullement eu pour effet, même chez une partie des plus informés, de balayer en un instant les vues anciennes.

Le peintre, quoi qu’il en soit, sujet en quelque manière des astres – du dieu, de quelque providence – devient ce sujet singulier qui atteint au ciel en représentant, par la grammaire en particulier des affetti, la systématique de la sujétion. Ces jeux de corps parlants – unités du récit – prennent place au sein de celui-ci compris comme « historia » [cap. 24, 8, etc.], même si l’historia est le plus souvent évoquée simplement comme une source, mais une source de sens, justement – il faut

« considerare il sentimento della historia di quella cosa à cui si vuol dar moto » [cap. 27], considérer le sens [c’est ce que signifie ici, bien sûr, sentimento] de l’histoire de la chose à laquelle on veut donner mouvement,

que l’on veut exprimer – mais une source que la

« [compositione] moltiplice significante » [cap. 24] – traduisons, avec un peu d’audace, cette expression étrange par : l’intégration ou la combinaison significative

– transpose, par l’art du peintre, en sens [le docere, dira-t-on peut-être] et signification [le delectare et le mouere, dira-t-on encore, pour épuiser le jeu trine des fonctions cicéroniennes du discours] opérationnels, si je puis dire, du tableau selon le schéma classique de l’art oratoire qui enchaîne l’invention [inuentio ; heurêsis], la disposition [dispositio ; taxis], l’élocution [ elocutio ; lexis] et, forcément soit repliée sur l’élocution, soit envisagée de façon spécifique en l’absence de l’orateur-peintre, l’action [actio ; hupokrisis].

En vérité, tout ou presque – jusqu’à la domination de l’ « historia » à laquelle tout doit s’ordonner – était déjà dit par Alberti, véritable répertoire des divers aspects d’une vision du monde bien davantage que de lieux communs pour deux siècles, dans son De pictura, Alberti dont le génie omniscient doit bien être placé ainsi, comme un nombre croissant de chercheurs de disciplines diverses s’en avisent toujours davantage depuis une vingtaine d’années, au rang des principales fées qui se sont penchées, et davantage, sur le berceau du moment moderne de l’Esprit. [De pict., II, 33 : « Amplissimum pictoris opus historia » – l’histoire est la plus grande affaire du peintre ; v. aussi n° 35, etc.]

Et ce n’est que dans le cadre d’une telle intelligence langagière de la peinture que l’on peut comprendre la préséance incontestée et durable de ce qu’il était convenu d’appeler « peinture d’histoire » : sa dignité, sans cesse rehaussée, semblera culminer, sans qu’il y ait lieu de s’en étonner, au Grand Siècle – bien qu’il soit possible de considérer que cette apogée profondément politique masque mal le retournement en train de s’opérer alors, sur un mode accéléré, au bénéfice des genres supposés mineurs.

 

Quelques observations sur les « Maîtres du Nord »

Au fond, n’échapperont en masse, avant le XVIIIe – et si l’on excepte, peut-être, quelques Vénitiens et Lombards –, à l’obsession du logos que, déjà brièvement évoqués, ces maîtres du Nord – hollandais singulièrement, au XVIIe siècle – que le XIXe siècle saura pleinement découvrir, qui marqueront tant son goût propre et que notre époque a davantage négligés. Humbles « maîtres d’autrefois », selon le titre de l’ouvrage presque posthume et parfois si beau de Fromentin, maîtres de la pure présence et donc de la picturalité maximale, accoucheurs de la vie plus que du sens, comme cosmique,  de la vie qui est là simple et tranquille comme origine et terme du sens.

Fromentin, c. 1865, Chasse au héron.png

[[ Eugène Fromentin était un homme doué – à la fois bon peintre, surtout « orientaliste », selon une veine qui a tenu une grande place dans la peinture, singulièrement française, entre le milieu du XIXe siècle et celui du XXe — ci-dessus une « Chasse au héron », c. 1865, achetée immédiatement par d’Aumale et conservée bien sûr à Chantilly —, et bon écrivain – peut-être avez-vous lu Dominique, roman sensible qui passe pour assez autobiographique ? ]]

Aelbert Cuyp, c. 1650, Paysage fluvial avec vaches.png

Ces maîtres du paysage – tel Jacob van Ruisdael ou Ruysdael [dont le fameux – ci-après – « Le buisson », du Louvre, c. 1650, n’est peut-être pas la toile la plus représentative de l’audace, en son temps, de sa manière, que l’on ne saurait pas, à mon sens, ne pas placer très haut — il me semble que les amateurs de jardins ne peuvent guère ne pas discerner qu’il voit et aime avec près de cent-cinquante ans d’avance] ou, parfois, son contemporain Aelbert Cuyp [dont – ci-dessus – le « River Landscape with cows » de Washington – où les œuvres de Cuyp sont nombreuses – me semble illustrer parfaitement la manière et l’un des sujets de prédilection de l’artiste – c. 1650] – ou de l’intime – hélas, souvent aussi d’un trivial goûté par une clientèle petite-bourgeoise et commerçante –, ou bien sûr de la nature morte que peintres hollandais et flamands pratiquent hors de leurs frontières, en France notamment, peintres animaliers parfois et ce genre rencontrera un vif écho dans la France du XVIIIe – plus rarement adonnés à la peinture d’histoire – mais il est vrai que la relation du calvinisme ou de l’anabaptisme mennonite hollandais aux représentations picturales bibliques est frappée d’ambiguïté tandis que la nudité mythologique fait horreur –, si délicieusement confinés dans les genres « mineurs » –, refusant au fond cette radicalité humaniste opposant l’homme [et donc son propre supposé : le texte] à la nature qui l’environne que la peinture italienne avait fait prospérer, rejetant la radicalisation moderne de la grande brisure dualiste de l’Occident acharné à distinguer l’âme du corps, voire l’intelligible du sensible, annonçaient bien la Modernité, mais en un autre pan, celui de la douceur intime, du bonheur campagnard, des plaisirs de rien, des commerces ordinaires des jours – une peinture de l’individu sans doute, mais compris comme être sensible et point appelé à dominer forcément le monde, une peinture géniale souvent, lorsqu’elle échappe du moins aux conventions que lui impose un marché bourgeois un peu vulgaire, mais en rien une peinture du génie – une peinture, je le redis, qui, dans une petite part de sa production, finit par manquer d’humanisme par humanité, qui n’est ni logocentrée, ni anthropocentrée, qui lorsqu’elle concerne immédiatement l’homme s’attache – quand il ne s’agit pas du moins de scènes de genre – à l’ineffable de sa particularité, et dessine en tout cas une place pour l’homme, une peinture qui ne donne accès à guère plus qu’à elle comme analogon du monde, dans une perspective dont le naturalisme tend, sans paradoxe, à l’autoréférentialité.

Ruysdael, Le buisson c. 1650.png

[Ici, je trouve que le si fin Fromentin se trompe – comme d’ailleurs la plupart de ses successeurs. Il place le dessin au cœur du projet hollandais et tout indique qu’il eût opposé radicalement ce dernier à l’impressionnisme sur le point de s’affirmer lorsqu’il achevait son livre. Je serais plutôt tenté, mais ce serait un peu long de m’en expliquer, de placer la peinture du nord au Grand Siècle – en dépit de son « exactitude », de sa « précision », de son côté parfois « méticuleux » dont on nous casse les oreilles davantage, certes, qu’elle ne nous en fatigue ordinairement les yeux – comme une dépendance – très au-delà de la stricte considération du « rubénisme » – de la mouvance « coloriste » qui fut l’autre peinture de l’Europe, dont le paradigme tient moins à la couleur qu’au pinceau et moins au pinceau, au fond, qu’à la philosophie profonde, dont j’ai dit dans mes Siluæ [mais je suis beaucoup plus déchiré aujourd’hui] l’importance qu’elle revêtait pour moi – en me consentant « coloriste dans la pure idée du colorisme », ce qui est une véritable profession de foi philosophique [sur les limites de la philosophie…] – et dont il ne fait guère de doute à mes yeux que l’impressionnisme a non seulement livré certaines de ses plus bouleversantes manifestations mais autorisé le basculement – dont, en 1905, « Effets de soleil sur l’eau », de Derain – ci-dessous -, semble marquer le moment exquis [tableau conservé, hélas, à Saint-Tropez, ce qui le rend inaccessible] – du primat de la perception dans une autoréférentialité qui achève de bannir l’idée… et d’acccomplir, peut-être, l’homme en semblant dissoudre, sinon le Sujet, du moins sa figure classique – eussent-elles paru aux antipodes des traditions antérieures que je voudrais contempler ensemble.

Derain, Effets de soleil sur l'eau.png

Comment, s’il faut trouver un lien entre l’art des maîtres du Nord du XVIIe et les plus émouvantes manifestations du colorisme du XVIIIe, dont on sait ce qu’il doit aux précédents, ne songerait-on pas ainsi – dans cet art du portrait dans lequel les premiers avaient durablement dominé ou bien aussi dans son goût pour le genre plus « bas » encore de la nature morte – à Largillière, formé entre Anvers et Londres, singulièrement à l’évolution de son art après 1700, art pour l’essentiel du portrait mais dont tel petit paysage boisé en automne, au Louvre [ci-dessous], atteste l’exceptionnelle richesse des possibilités ? Pour aller un peu plus loin : le colorisme, dans sa pure idée, me semble procéder d’une intention « réaliste » [par opposition à idéaliste], qui simplement se déplace dans la conscience qu’elle prend de ses voies – l’acharnement à privilégier le « dessin » pouvant être posée comme idéaliste, en une acception forte, en ce sens qu’elle est moins ordonnée à une réflexion sur la perception qu’à la projection de formes pures, sur fond d’illusion de la possibilité d’idées claires et distinctes : alors, de fait, les formes semblent s’ordonner comme ces supposés concepts, chacun détachés les uns des autres et nets dans leurs contours, dans un ordre qui est, je vais y revenir, celui de la « circumscriptio ».

Largillierre, petit paysage au Louvre.png

Chez les Hollandais du XVIIe, il est vrai que bien souvent – Fromentin le note à assez juste titre – l’accès au réel emprunte le chemin que trace une idéologie de la chose subsistante et donc le moyen un peu bête de la propreté du dessin. Mais le désir n’est pas de reconstituer le monde selon l’Idée : il est de dire le monde et le dessin, dès lors, change de sens en s’ordonnant à une eccéité naïvement entendue. Le colorisme véritable tend, lui, à restituer la perception plus que la chose. En ce sens, comme phénoménisme, il est tentant de l’opposer au réalisme de la chose de certains maîtres du Nord, adonnés par exemple à la nature morte. Mais il s’oppose bien plutôt au réalisme de l’Idée, à l’a priori de la Forme céleste qu’il appartient à l’artiste, lieutenant de Dieu, d’infuser dans le monde par l’art. Ce qui unit l’illusoire réalisme de la chose et le philosophiquement plus profond perceptivisme du phénoménisme coloriste, tel qu’il culminera, je le redis, dans l’impressionnisme, que j’aimerais comprendre, sauf à choquer dans l’oxymore, comme un réalisme de la perception, d’une perception d’abord lumineuse et d’abord continue, c’est donc simplement une même quête du monde, qui fixe un nouvel objet à la contemplation et qui sait bien que l’homme est dans le monde et non, à quelque distance, dans un rapport géométrique au monde – l’impressionnisme [avec ses alentours] qui apparaîtrait ainsi comme le destin de la peinture comme pure peinture, comme, autant qu’il se peut, art de la vue, art cultivant moins le Logos qu’il ne cherche – vainement sans doute – à lui échapper [d’où, peut-être – certains ont fini par y céder –, la redoutable tentation des drogues pour rompre, jusque dans le recours au langage, l’enfermement paragonal que l’on dira ici post-albertiste.]

Maîtres, je le redis, de la présence plus que de l’avènement, de l’immanence plus que de la transcendance [de quoi ou qui que ce puisse être], de la douce matérialité plus que des rigueurs de l’esprit, de la chose possible et que l’on peut croire là plus que du mot, de la continuité – et convergente en tout point et débordante d’un cadre qui n’a guère ici la vocation intellectuelle de dessiner les bornes, si je puis dire, de l’idée claire et distincte [le tableau semble parfois sans limites, ni internes, ni externes – au moins ne manifeste-t-il pas d’abord un jeu de limites] – plus que de la « circumscriptio » si importante aux yeux d’Alberti [De pictura, II, 30 ss.], du reflet, de l’écho du monde plus que du souffle créateur, maîtres de la fusion – car échappant davantage, singulièrement dans le paysage, à la contrainte perspective –, de l’approbation et de la vue.

L’on est revenu aujourd’hui – semble-t-il – du thème, que l’on pourrait dire épistémologiquement aventuré, du « réalisme » de la peinture hollandaise du XVIIe : il est vrai qu’en un sens cela ne saurait avoir aucun sens et d’autant moins que le pleinairisme est, pour l’essentiel, pour plus tard, pour la fin du XVIIIe, que le paysage hollandais du XVIIe est souvent, au moins jusqu’à un certain point, une fiction délibérée, que la fuite de l’idée et la quête de la pure et impossible vue demeure une idée et une distance, que cette idée d’ailleurs éclate au fond, la vie appelant la mort, les fruits bientôt flétris de la nature morte disant la fragilité du monde, la peinture du « réel » ne l’étant qu’à proportion qu’elle parvient, au rebours de l’immobilisme de l’Idée à laquelle aspire la peinture langagière, à signifier le passage compris, peut-être, comme affaissement, sinon de la signification, du moins de la possibilité qu’elle revête un sens, au-delà des moirures de la peau, du frémissement des feuilles et des délicieux nuages – pour autant, si l’on comprend le réalisme moins comme l’illusion de l’effectivité d’un accès que comme une orientation du cœur et, peut-être, un entraînement à l’[un exercice d’]abandon, alors il n’est pas tout à fait déraisonnable d’évoquer le réalisme de peintres tournés vers les choses insaisissables, soucieux de faire comme s’ils pouvaient se laisser emplir par elles lors même que ce serait, bien entendu, leur esprit qui les constituerait, au moins jusqu’à un certain point.

[Que l’on ne s’y trompe pas : j’aime tout – enfin : presque tout –, avec élan et au fond également – mon argument me conduit à être partial, c’est tout, et de façon contradictoire d’une heure à l’autre. Ou plutôt : la philosophie de l’art ne dit pas ce que l’on doit aimer, elle reflète à peine le tracé si hâché de ce que l’on aime – la philosophie de l’art n’a d’autre objet qu’elle même et, art langagier, dit aimer ce qu’elle aime dire ; et en ce sens, elle reconduit toute expression artistique au logocentrisme ; même le silence est bavard me dit un jour mon maître Sicarus McSlair ; puis il se tut – j’ai failli écrire tua ; c’est ainsi.]

On a voulu pousser, quoi qu’il en soit, le retournement du pendule jusqu’à placer le gros de l’art hollandais du XVIIe sous l’enseigne d’une forme d’emblématisme irréductiblement discursif [De Jongh, dont hélas la plupart des textes ne sont accessibles qu’en hollandais.] Il est toujours possible de suggérer des constructions nouvelles – mais il n’est pas certain que celle-ci ne laisse pas se dissiper la fragile, l’alternative leçon de la peinture hollandaise – condensée, parfois, dans le semblant apaisant d’une émouvante [comme] ouverture [comme] au monde, dans le paysage, le portrait, la nature morte, et non dans le lourd système d’allusions grossières auquel se rattache une peinture de genre qui prétend moraliser en exhibant le vice ou dans la signification de « vanité » que peut revêtir, surtout lorsqu’elle s’encombre de quelques objets dont le symbolisme n’est pas douteux, la nature morte. Mais au fond, l’on trouvera sans doute que je suis bien verbeux pour faire l’éloge – non sans écarter, j’en suis conscient, certaines productions tonitruantes de l’art du Nord – du silence…

Au moins ai-je le mérite de ne pas assigner de « causes » à l’affirmation d’une telle sensibilité sur la genèse de laquelle on a dit tant de choses sans doute toutes assez justes mais dont le montage laisse tout de même un peu perplexe. Une citation encore, tout de même – Francisco de Hollanda prêtant ces mots, au siècle précédent, à Michel-Ange, génie perspicace ici, au fond, mais partiel :

« Une peinture flamande […] plaira […] au dévôt plus que n’importe quel tableau italien. Elle plaira aux femmes, principalement aux plus vieilles et aux plus jeunes, ainsi qu’aux moines, aux nonnes et à certains gentilshommes privés du sens musical de la véritable harmonie. […] Cette peinture n’est que chiffons, masures, verdures de champs, ombres d’arbres, et ponts, et rivières, qu’ils nomment paysages, et maintes figures par-ci, maintes figures par-là. » [Quatre dialogues sur la peinture, trad. Rouanet.]

Que dire de plus, au fond ? Une possibilité ouverte, à la charnière de l’individualisme logico-théologique plus ou moins esquissé par Occam et Luther et de la praxis que l’on appelle deuotio moderna – tel semble à certains égards l’humble miracle d’une certaine peinture du Nord. Sans doute faudrait-il évoquer l’anabaptisme mennonite, qui a tant marqué Ruisdael et d’autres peintres hollandais du XVIIe, si tourné vers la considération de la manifestation de Dieu dans la nature – mais pas forcément, pour finir, en désaccord avec le calvinisme tel qu’il s’épanouissait alors majoritairement en Hollande.

Quoi qu’il en soit, ce monde du Nord – hétérogène au demeurant, je dois le redire honnêtement, tous les mondes modernes, au demeurant, si pleins de circulations, le sont inévitablement et l’Italie connaît la Hollande comme la Hollande connaît l’Italie, comme Dürer, autour de 1500, apparaît l’homme supérieur de deux mondes, oscillant de la fascination pour l’intelligible à l’aspiration par le sensible, ce qui d’ailleurs doit conduire à mieux considérer encore les différences – ne s’est pas imposé dans le temps de l’Esprit qui l’a vu naître – il a engrangé pour des temps plus sensibles qui le prolongeront d’abord en l’ayant oublié. Il est, si l’on préfère, une vérité du temps, mais pas la principale. C’est l’autre perspective, adossée à l’intelligence de la peinture comme agencement ordonné d’unités autonomes de significations, qui triomphe d’abord en Europe et autorisera plus tard les futurs exercices bavards de l’Académie royale de peinture et de sculpture louis-quatorzienne. A la différence de l’écrivain en effet, le peintre ne parviendra à s’affirmer – beaucoup plus lentement en France qu’en Italie – comme un auteur véritable qu’avec la protection d’un prince qui le soustraira au moins en partie – mais pour pour sa propre gloire dont l’artiste, comme le duc, si l’on en croit les lettres d’érection, manifeste simplement la réverbération – à l’assujettissement – bureaucratique, c’est-à-dire physique – de l’ancien ordre du métier. Mais cela, je l’ai déjà dit.

 

[[[ L’on m’a demandé des lectures – pour « après » bien entendu – voici, un peu en désordre. On lira, paru en 2004 – je reprends ce que j’ai déjà dit tout d’abord – le dernier livre d’Antoine Schnapper, Le métier de peintre au grand Siècle, plus novateur d’ailleurs par ses aspects socio-économiques – il comporte des valeurs bien utiles pour ceux qui s’intéressent à l’histoire matérielle de l’esprit – que par sa dimension idéologico-légale, pour dire les choses sommairement. Sur le procès d’émancipation mais aussi, encore que d’un autre type que précédemment, d’assujettissement – l’un et l’autre ordonnés au monde nouveau – emporté par l’affirmation progressive de l’Académie royale de peinture et de sculpture, à la charnière du temps mazarinien et du pouvoir personnel de Louis XIV ; en dehors de ce texte de Schnapper, voir, déjà cités, par ex. Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, et bien sûr l’éd. Mérot des Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle. Pour un point de vue comparatiste : Nikolaus Pevsner, Les académies d’art. Sur certains autres aspects croisés dans les développements qui précèdent, voir, en dehors de Rensselaer W. Lee, que nous retrouverons plus loin, les ouvrages de Baxandall, L’œil du Quattrocento, Les humanistes à la découverte de la composition […], Formes de l’intention, Giotto and the Orators, et par ex. le recueil de Lauriane Fallay d’Este, Le paragone. Le parallèle des arts. On lira le De pictura d’Alberti dans l’éd. et trad. Schefer ou dans celle, plus récente, de Golsenne, Prévost et Hersant, qui comporte aussi la version italienne. Sur l’affaissement ultérieur de ce paradigme, lié à l’Ut pictura poesis : Dominique Château, Arts plastiques. Archéologie d’une notion. En réalité, dès le XVIe siècle – chez nombre des théoriciens que je vais évoquer à nouveau dans un instant – une bonne partie des difficultés de ce que l’on pourrait appeler le paradigme discursif de la peinture sont aperçues. D’une certaine façon – en faisant vite –, une esthétique platonisante de la contemplation, de l’illumination, de la vue – qui nourrira jusqu’au discours, venu des profondeurs de la tradition rhétorique (euidentia, enargeia, ekphrasis…) mais appelé à se transformer et à devenir ultérieurement envahissant de l’évidence –, permettait d’échapper à l’empire du langage en un âge oratoire. La réflexion sur la maniera, le giudizio et même, déjà, le gusto, éclairait l’avenir. Mais ce n’est vraiment qu’à partir de la fin du XVIIe que, l’antinomie se nouant véritablement, il deviendra possible de la poser en toute netteté et, sinon, de la dénouer, du moins d’esquisser une solution philosophiquement élégante : telle sera la vocation de la Critique de la faculté de juger de Kant. On s’initiera, si on le souhaite, aux grandes lignes de cette passionnante aventure avec le classique d’Alfred Baeumler, Le problème de l’irrationalité dans l’esthétique et la logique du XVIIIe siècle, ou la somme d’Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne [1680-1814]. Parmi les grands textes, on privilégiera – en dehors de la troisième critique kantienne – : les Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, de l’abbé Du Bos, mieux connu des juristes pour un autre grand ouvrage, les essais de Hume, l’Esthétique de Baumgarten et le Laocoon de Lessing. Et dans l’ouvrage de Robert Klein déjà évoqué, La forme et l’intelligible, on s’attardera, déjà rencontré, sur l’article « Giudizio et Gusto dans la théorie de l’art au Cinquecento », qui fournit beaucoup d’éléments sur la signification de la progressive substitution du mot gusto au mot giudizio dans la littérature artistique. Plus précisément, enfin, sur les maîtres du Nord,, en dehors de l’excellent, jusque dans ses limites, Fromentin, l’ouvrage assez récent – à mes yeux plutôt terne, hétérogène, sans guère de pensée et sans grande force, mais qui présente au moins un utile bilan des débats historiographiques – de Svetlana Alpers, L’art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle. ]

Voyez-vous, je n’ai pas digressé, comme cela m’arrive ; dans les promenades d’esprit, simplement, on longe, parfois, des précipices ; ce sont les précipices qui donnent son sens profond à la promenade. 

 

Un mot sur Lodovico Dolce

Ecoutons quelques théoriciens – théoriciens de la peinture dont on comprendra tout aussi bien, lorsque l’on est juriste, qu’ils pourraient l’être de la législation… Je les pose selon un sentier – celui qui chemine, peut-être, au flanc du Parnasse et seul, parmi les ronces, conduit au sommet – que je dessine, en les sollicitant sans doute, selon un ordre de radicalité croissante. Ceci est du travail vite fait, je prie les savants de me le pardonner, de la stylisation pour les jeunes gens.

 

Parmi les modérés, si je puis dire, les naturalistes, aristotélisant à la manière du temps, convaincus de la dignité du sensible, le délibérément néo-raphaëlien, le classique – mais moins selon l’Idée que selon supposément la Nature -, Lodovico Dolce, d’origine vénitienne, auteur, éditeur et traducteur surabondant et divers au cours du deuxième tiers du XVIe siècle, auteur surtout, pour ce qui nous concerne, du bref Dialogo della pittura […] intitolato l’Aretino […], dont la première édition semble celle, vénitienne, de 1557 [une traduction en français voyant le jour au XVIIIe siècle ; j’ai sous les yeux la traduction d’e notre époque de Mme Bauer, présentée par Mme Fallay d’Este – Klinksieck 1996]. Dolce, notons-le d’emblée, se montrait fort critique envers l’outrance supposée, le maniérisme, de Michel-Ange et surtout de moindres peintres, les cadets de ce dernier ; ses orientations divergeaient donc de celles de Lomazzo jusqu’à un certain point.

Intéressons-nous d’abord à une lettre qu’il écrit, au milieu du XVIe siècle, à un certain Gasparo Ballini [pp. 106 sq. de l’édition Bauer/Fallay d’Este]. Pour comprendre le détail de ce texte, il faut savoir que cette lettre commence par instruire le procès des « figures grandes, fortes et effrayantes », des « géants » de Michel-Ange :

« […] le peintre, dont l’objectif est d’imiter la nature, ne doit pas pour autant imaginer ce que la nature a l’habitude de produire communément ou rarement. […] le peintre, qui est l’imitateur et l’émule de la nature, ne doit pas estimer que cette forme [le géant] est la plus belle dans l’homme, alors que la nature même la méprise. Et puisque, parmi toutes les œuvres magnifiques qu’elle fit, la plus chère et la plus agréable à l’œil est la diversité, le peintre doit s’efforcer de varier les choses. […] [Raphaël] était animé par deux fins : l’une, d’imiter le beau style des statues antiques, l’autre, de rivaliser avec la nature. Aussi donnait-il aux choses vivantes une forme plus belle, et recherchait-il dans ses œuvres une perfection qu’on ne trouve pas dans la vie ; [mais] comme la nature ne verse pas toutes ses beautés dans un seul corps, et qu’il est difficile de les obtenir, il est impossible de les regrouper dans une seule figure sans qu’elles soient discordantes. […] En matière de peinture, les louanges se portent principalement sur la façon d’agencer les formes, en recherchant la beauté et la perfection de la nature. »

L’homme se trouve exalté en ces quelques pages : mais sur le mode modéré d’une ordination à une nature à laquelle la grammaire, rhétorique et cicéronisante, poétique et horatienne aussi, du monde – centrée ici autour de la notion de convenevolezza [qui dit le prepon, l’harmotton-harmonia, le decus, le decorum, et s’épanouit en concinnitas] – prête son secours, en croisant peut-être le thème plus scolastique [chez cet élève de l’Université de Padoue] de la convenientia. Dolce joue avec les degrés de la nature selon le mouvement d’une oscillation entre transposition de la variété phénoménale et ordination à quelque perfection, passant par le thème plus ambigu de l’émulation et celui plus complexe de l’imitation des anciens.

Le génie devient alors le maître de la « mesure », celui qui sait, par son « jugement » supérieur, manifester la force de la mesure de la nature et signifier un ordre de proportion auquel la « discrétion » conduit plus sûrement que l’exaltation – mais cette discretione, ne nous y trompons pas, cette discrezione c’est à peu près la même chose, on le comprend bien par ailleurs en lisant Lomazzo, sur lequel je reviendrai, que le jugement, que le giudizio, et il vaudrait mieux traduire le mot italien discretione par discernement – mais un discernement productif, un jugement qui met en ordre et s’affirme, par un intéressant glissement, créateur – cette perspective sera renforcée, il me semble, par ce que je dirai un peu plus loin du disegno.

[[ Il suffit d’ailleurs d’ouvrir le Furetière pour voir que le français « discrétion » était encore employé dans cette acception – directement issue du discretio latin, forgé sur discernere – au XVIIe. Les administrativistes mesurent-ils l’intérêt de ces considérations pour leur réflexion sur le pouvoir discrétionnaire – pouvoir conféré au jugement de l’administrateur invité à la phronêsis, ce qui fait comprendre d’ailleurs la possibilité de l’intervention du juge ? Pour le point technique de vocabulaire qui nous occupe, v. Robert Klein, « Giudizio […] », loc. cit. ]]

Dolce, n’en doutons pas, souscrit à la figure nouvelle du génie. Ce vénitien, qui répugne au « dessin » trop violent de Michel-Ange, glisse tout naturellement à l’apologie du colorisme de son compatriote le Titien. Ce Titien, si équilibré selon lui, il le dit – sachant que l’on utilise volontiers alors, ce qui est d’ailleurs intrinsèquement intéressant, le qualificatif, si cher aux platonisants, « divin », au point qu’il faille ici, assez étrangement, recourir au superlatif – « très divin et sans égal ». Le divin de Dolce, simplement – assez généreux d’ailleurs, ou lucide, pour consentir que Michel-Ange aussi est « divin » –, n’est pas celui de la Chapelle Sixtine… de même qu’il n’annonce guère, un peu plus de deux siècles plus tard, « L’Ancien des Jours », eau-forte et aquarelle de l’incomparable William Blake, poète et peintre anglais autour de 1800 fasciné par Michel-Ange, tout comme l’extraordinaire, aussi, Fussli, à peu près son contemporain. 

Blake, "L'Ancien des Jours" en 1794.png

[[[ Pour ceux qui voudraient voir une intéressante sélection blakienne – et de quelques autres- ce lien = 

https://www.eternels-eclairs.fr/tableaux-blake.php         ]]]

Je ne vais pas plus loin = l’on entrevoit – en ce deuxième tiers du cinquecinto un monde commun de l’esprit, parcouru simplement de tensions, dans un espace philosophique dont il ne faudrait pas exactement dire que les pôles sont Aristote et Platon, car, pour beaucoup, c’est une intelligence concordiste des deux, de l’élève et du maître, qui prévaut [celle qui sera volontiers reçue au fond, avec plus d’extériorité simplement, en notre âge classique] ; de même que l’on observera qu’il put être dans la durée 1550-1650 des usages tendus de Platon puisque le platonisme de Lomazzo ne fit nullement obstacle à ses inclinations maniéristes.

 

 

Retour à Lomazzo

Tout autre – même s’il serait possible de démontrer très facilement la persistance d’une partie des thèmes et des termes que l’on vient de croiser [à commencer par celui de cette discretione] –, un tout petit peu plus tardive, on le sait, la doctrine de ce Lomazzo que j’ai déjà un peu évoqué, peintre devenu aveugle [Comme ce Lairesse, que j’aurais eu l’occasion de mentionner – peut-être le repentir m’entraînera-t-il à le faire un peu plus haut -, lequel dictera lui aussi, un siècle plus tard, son Grand livre des peintres…] — aspect bien sûr intéressant, puisqu’au fond, dans sa cécité visionnaire, il lui fallait désormais se fier suffisamment à ce troisième œil, intérieur, cher au platonisme renaissant [[ comment ne pas songer au portrait de Groto par Tintoret, presque contemporain du livre de Lomazzo : le modèle aveugle à la main droite posée sur un livre dont le plat visible porte : « Multum animo uidit, lumine captus erat » ? ]] – même si sa mémoire technique d’homme de l’art demeurait remarquable. 

Il est impossible – il serait d’ailleurs inutile – de rendre compte ici du détail de son ouvrage le plus fameux, l’Idea del Tempio della Pittura – qui n’est pas très long mais qui est d’une vive ambition et d’une grande complexité – par les montages matriciels auxquels il se risque, pour la fabrica de ce temple merveilleux, qu’il inscrit dans les dimensions de l’espace que lui indique, comme lieu naturel de l’esprit, son astrologisme, par ce plan par passages successifs au même endroit au fil de parties d’abord invisibles dans la simple juxtaposition des chapitres, par une langue qui me semble, autant que j’en puisse juger, non seulement, ce qui n’est pas pour surprendre, ancienne, mais difficile [Zuccaro, à peine postérieur se lit sans peine alors que Lomazzo laisse parfois son lecteur un peu perplexe] et peut-être même incorrecte parfois, comme par la façon décidée dont il aborde les difficultés majeures de son sujet.

Son éclectisme à dominante nettement platonisante [pimenté, bien entendu, de pythagorisme et d’hermétisme, ne rompant certes pas avec certains cadres aristotélisants de la pensée qui ne sont bien sûr pas morts avec le Moyen âge…], et même ficinisante – même si l’on n’en finirait pas de repérer des écarts, mais c’est que Lomazzo n’est pas philosophe s’il est gavé de la principale vulgate scientifique de son temps – en fait l’un des répertoires les plus commodes qui soit – et bien au-delà, bien sûr, de la commodité – de tous les grands débats de son siècle, de tous ces lieux communs de la culture, vraiment communs à proportion qu’ils traversaient les têtes et structuraient plusieurs provinces de l’Esprit avant d’être plus ou moins lavés par d’autres. Il est aussi un témoignage clair sur l’élaboration – une nouvelle fois platonisante, même si Panofsky en doute parfois, et peut-être Klein aussi – de certaines lignes de force de la pensée du XVIIe en pleine Renaissance : cet auteur assez confus parfois est un penseur de l’ordre, des principes et de l’idée claire et, fort avant Descartes, distincte – même s’il n’est lui-même pas très clair, si sa façon de procéder par division évoque davantage le platonisme renaissant que le deuxième et plus encore le troisième précepte de la méthode cartésienne, et si sa vue de l’ordre, pythagorico-platonico-hermétique, rappelle certes bien davantage le monde des De occulta philosophia libri tres de Heinrich Cornelius Agrippa de Nettesheim qu’il n’annonce l’âge mécaniste…

Voici – parmi d’autres -, mis bout à bout, deux extraits caractéristiques, très ficiniens dans l’ensemble, propres à plonger le lecteur dans le dépaysant climat sans lequel il ne verrait rien ici [tout le passage vaudrait d’être porté, mais, je le redis, un cours n’est pas une thèse, et ne saurait s’assigner d’autre propos que d’éveiller à certaines questions d’intérêt] :

« E prima abbiamo da sapere che la bellezza non è altro che una certa gratia vivace, & spiritale, la qual per il raggio divino prima s’infonde negl’Angeli in cui si vedono le figure di qualunq sfera che si chiamano in loro essemplari, & idee ; poi passa ne gli animi, ove le figure se chiamano ragioni, & notitie, e finalmente nella materia ove si dicono imagini, & forme, & quivi per il mezzo della ragione, & del vedere, diletta à tutti, mà più, e meno secondo le ragioni che si diranno più basso. Questa bellezza risplende in un medesimo volto d’Iddio in tre specchi posti per ordine, nell’Angelo, nell’animo, & nel Corpo, nel primo come più propinquo in modo chiarissimo, nel secondo come remoto men chiaro, nel terzo come remotissimo molto oscuro. Mà l’Angelo, perchè non è dal corpo impedito in se stesso si reflette e vede la sua bellezza in se medesimo scolpita. E l’animo creato con questa condizione che sia circondato dal corpo terreno, al ministerio corporale declina. Dalla quale inclinazione gravato, mette in oblio questa bellezza che hà in se nascosta, & tutto da poi ch’è involto nel corpo terreno s’impiega all’uso d’esso corpo, accomodandovi il senso, & alle volte la ragione ancora. E di qui è ch’egli non risguarda questa bellezza che in lui di continuo risplende in fino che il corpo non è già cresciuto, & la ragione svegliata con la quale considera quella che agli occhi ne la machina del monde riluce, et in essa sogiorna. […] Imperoche la vera bellezza è solamente quella che dalla ragione si gusta, & non da queste due finestre corporali. Il che facilmente si dimostra perchè niun mette in dubbio ch’ella non si ritrovi ne gli Angeli, nelle anime, e ne i corpi, & che l’occhio non può veder senza il lume. […] Perche tutto questo ordine del mondo che si vede, pigliasi da gli occhi, non in quel modo ch’egli è nella materia de i corpi ; ma in quel modo ch’egli è nella luce, che ne gli occhi e infusa. E perche egli è in quella luce, separato già dalla materia necessaria, e senza corpo, tutto l’ornamento di questo mondo per la luce s’offerisce. Adunque s’è incorporato ne gli occhi nostri, e non ne i corpi, tanto più la bellezza ci si rappresenta, quanto ella nella materia ben disposta risulta piu simile alla vera figura infusa nell’angelo, & nell’animo dal raggio divino. Dove la materia confacendosi con la forza d’Iddio, & con la Idea dell’Angelo, si con fa ancora alla ragione, & al sigillo, che è nell’ animo, dove approva questa convenienza del confarsi, nella quale consiste la belezza, la quale per tal dispositione di materia diversamente per tutti i corpi, più, e meno appare discordandosi, over accordandosi alla figura, che l’animo dalla sua origine possiede. » [Idea del Tempio della Pittura di Gio. Paolo Lomazzo, pittore, in Milano, per Paolo Gottardo Ponto, s.d. (1590), cap. 26, pp. 83 s. et 89.] Je me risque à proposer cette traduction de ce texte pas toujours facile = Et d’abord nous devons savoir que la beauté n’est autre qu’une certaine grâce vivante et spirituelle, laquelle par le rayon divin s’infuse d’abord dans les anges, dans lesquels se voient les figures de n’importe quelle sphère qui s’appellent en eux ectypes et idées ; puis elle passe dans les âmes, où les figures s’appellent raisons et notions, et finalement dans la matière où elles se disent images et formes, et là, par le moyen de la raison et de la vue, elle charme tous, mais plus ou moins selon les raisons qui seront dites plus loin. Cette beauté resplendit dans une même face de Dieu [qui se réfléchit] en trois miroirs placés par ordre, dans l’Ange, dans l’âme, et dans le corps, dans le premier en tant que plus proche de la façon la plus claire, dans le second en tant qu’éloigné [de façon] moins claire, dans le troisième en tant que très éloigné [de façon] très obscure. Mais l’Ange, parce qu’il n’est pas embarrassé du corps, en lui même se reflète et voit sa beauté [N.B. : celle de Dieu probablement, eu égard au style habituel de Lomazzo] gravée en soi. Et l’âme, créée avec cette condition qu’elle soit enveloppée d’un corps terrestre, déchoit à cette charge corporelle. Par cette inclination alourdie, elle plonge dans l’oubli cette beauté qu’elle a en elle, cachée, et tout [en elle], puisqu’elle est enveloppée dans le corps terrestre, s’emploie à l’usage de ce corps, y adaptant le sens et parfois la raison. Et c’est à cause de cela qu’elle [l’âme] ne regarde pas cette beauté, qui en elle sans discontinuer resplendit, jusqu’à ce que le corps ait fini de grandir et la raison se soit éveillée, avec laquelle elle considère cette beauté de la machine du monde qui reluit à ses yeux. […] Puisque la vraie beauté est seulement celle qu’apprécie la raison, et non ces deux fenêtres corporelles, ce qui facilement se démontre parce que personne ne met en doute qu’elle ne se trouve dans les Anges, dans les âmes et dans les corps, et que l’oeil ne peut voir sans la lumière. […] Parce que tout cet ordre du monde que l’on voit se capte par les yeux, non à la manière de la matière des corps mais selon cette manière qui est dans la lumière qui est infuse dans les yeux. Et c’est parce qu’il [cet ordre] est dans cette lumière, séparé déjà de la nécessité de la matière et sans corps, que tout l’ornement de ce monde s’offre au travers de la lumière. Par conséquent, s’il [cet ordre] s’incorpore à nos yeux et non dans les corps, ce sera d’autant plus le cas de la beauté qui se représente, quand, dans la matière bien disposée, elle ressort plus semblable à la vraie figure infuse dans l’ange et dans l’âme par le rayon divin. Lorsque la matière, entrant dans un rapport de convenance avec la force de Dieu et l’idée de l’Ange, convient encore à la raison et au cachet qui est dans l’âme, alors [cette dernière] approuve cette convenance du rapport dans laquelle consiste la beauté, laquelle par telle disposition de matière diversement pour tous les corps se manifeste plus ou moins en dissonant ou en consonant avec la figure que l’âme possède depuis son origine. 

J’ai souhaité traduire par moi-même ce texte avant de lire la traduction de Robert Klein. Je n’ai pas l’impression que la sienne soit, ni meilleure ni moins bonne = elle est différente mais n’éclaircit pas mieux que celle-ci, me semble-t-il, le caractère assez opaque de certains passages. Je pense, simplement, qu’il s’agit de comprendre en gros le platonisme ficinien, dans la lumière notamment du Banquet, que Lomazzo cite d’ailleurs dans un passage tout proche de ceux que j’évoque [et dont il démarque parfois assez nettement le commentaire qu’en a donné Ficin dans son De amore. Le platonisme est affirmé = l’on relèvera que, dans la lumière de Ficin, il donne lieu à un montage fort complexe.

 

Lomazzo est bien entendu très favorable à l’exaltation du génie. Il multiplie les formules par lesquelles, sans négliger le travail, l’exercice, certes, il exclut non seulement que ceux-ci puissent autoriser le peintre sans génie à créer quoi que ce soit d’intéressant. Si, pour lui, le genio est natura [cap. 2], il faut entendre simplement par là – étymologiquement au fond – qu’il est inné = car, fondamentalement, il est [je ne traduis pas car vous lirez sans effort

« dono della divina mente » [cap. 2],

il doit tout – et l’on ne négligera pas le premier terme – à

« la gratia, & facultà nativa » [cap. 8]

La grâce divine d’une faculté naturelle entendue comme innée, semble grâce de la possibilité de s’assujettir à l’Idée ; car

« la bellezza & profondità delle Idee »

qui sont en nous proviennent

« per dritti canali, da la suprema Idea » [cap. 3]

qui constitue les génies en

« soprani maestri dell’arte » [cap. 9]

Et le génie doit se réfléchir comme tel = bien qu’une belle œuvre soit autorisée au peintre de talent qui méconnaîtrait

« la dispositione, il genio & la inclinatione sua », 

seul

« chi conosce il suo genio è quello segue, facilmente aggiunge al colmo dell’eccellenza, in quella parte dove egli è inclinato » [cap. 2]

– seul celui qui connaît son génie et le suit atteint facilement au comble de l’excellence dans la partie à laquelle il incline. [Le cap. 2 tourne largement autour de ce thème ; v. aussi le cap. 8, etc.]

L’on se gardera de croire qu’il s’agisse d’un génie forcément ordonné, dans le cadre d’un impressionnant circuit [celui dont on a recueilli une évocation partielle dans les longs fragments cités il y a un instant], à un ordre objectif, au moins compris sommairement. Lomazzo aborde frontalement la question de la singularité de chacun – qui court au travers de la réflexion esthétique de son temps : comment penser l’égale perfection de peintres très différents ? Comment rendre compte de ce que, pour la peinture comme pour la littérature ou l’art oratoire, chaque génie puisse être « connu comme très parfait dans son style » – selon l’expression, au milieu d’un passage fameux sur l’imitation, de Baldassar Castiglione qui d’ailleurs, par sa formulation même, esquisse la voie d’une solution ? [Livre du courtisan, I, XXXVII, éd. Pons.]

Le propos de Lomazzo – constatant cette

« diversità delle maniere, e delle dispositioni »,

la coexistence

« in una istessa arte [d’] huomini eccellentissimi tutti, mà frà se pero dissomiglianti » [cap. 2] – la coexistence dans un même art d’hommes tous excellentissimes, mais différant ainsi entre eux

–, pour ces grands peintres,

« differenti maniere, secondo la diversità dei genii loro » [cap. 8 ; diversità, l’on pourrait en tenter un inventaire dans l’Idea, est un maître-mot de Lomazzo] – diverses manières selon la diversité de leur génie

–, le propos, donc, du théoricien, est de réduire jusqu’à un certain point la singularité en système, de ne pas opposer, si l’on préfère, l’unité de l’esprit et la variété du monde, d’une façon dont on pourra convenir qu’elle est philosophiquement prometteuse. C’est ainsi qu’il construit une typologie, manifestée par « sept gouverneurs », lesquels sont Léonard de Vinci, Mantegna, Raphaël, Michel-Ange, Titien, Gaudenzio et Polidoro, chacun excellant dans l’une des sept parties – légèrement flottantes dans leur géographie – de la peinture : proportione, moto, colore, lume, prospettiva, prattica [par la suite, plus compréhensiblement : compositione], forma [cap. 1], que l’on traduira par proportion, mouvement, couleur, lumière, perspective, pratique ou composition, forme définie comme représentation.

Jusqu’à un certain point seulement : car Lomazzo, si l’on suit Klein [ma lecture de l’Idea ne me conduirait pas aussi loin, mais il se réfère davantage à son grand frère, le Trattato dell’arte della pittura, scoltura e archittetura, volume beaucoup plus gros donné en 1584 et publié à nouveau par la suite, que je n’ai pas lu], va jusqu’à dessiner la possibilité d’une individualisation du génie – et donc au fond d’un apport pur, d’une création nette, si l’on peut dire – en tant qu’il se manifeste dans une maniera et qu’il est ordonné au moto, au mouvement, au mouvement intérieur, à l’élan propre, bref, au tempérament de chacun [ce sont ces variations kleiniennes sur le moto dont j’appréhende difficilement l’ancrage dans le texte, il est vrai touffu de Lomazzo, intarissable sur ce chapitre mais, autant que j’en puisse juger, pas dans le sens très riche et prometteur suggéré par Klein — v. not. cap. 12 ou 20 ; v. toutefois cap. 9 ; tout au plus le cap. 12 esquisse-t-il l’ordination des divers « governatori » de la peinture à un type de « moto » qui peut certainement être considéré comme l’expression picturale d’un mouvement intérieur].

Ainsi se manifesterait, au cœur d’une objectivité plurielle, une dimension plus irréductible. Nous aurions, dès la fin du XVIe siècle, l’enlacement prometteur du génie et de l’originalité – familier, il me semble, pour nous [si l’horreur de la grandeur qu’éprouve notre temps de nains lui permet encore de considérer le génie…] -, mais assez nouveau alors il me semble — du génie compris comme origo, comme manifestation d’un principe intérieur, efflorescence – certes subsumée sous un ordre de totalité dans sa variété – d’un singulier enracinement, très, très au-delà des lieux communs tournant autour de la formule éternellement commentée de l’épître aux Pisons :

« Tu nihil inuita dices faciesue Minerua » [v. 385] – Toi, tu ne diras ni ne feras rien contre le gré de Minerve

– Cicéron, un peu plus tôt, recourant à une même formule, l’avait ainsi développée =

« […] id est aduersante et repugnante natura » [De Officiis, I, XXXI, 110] – c’est-à-dire en contradiction et à la répugnance de la nature

– il faut comprendre : de ta nature particulière qui t’autorise ceci et t’interdit cela. Certes, ce passage de Cicéron semble ouvrir la voie à une interprétation plus large. A le lire attentivement, l’on misera toutefois qu’il n’en est rien – en dépit de la reconnaissance qu’il fait quelques lignes plus loin de la

« differentia naturarum »,

l’originalité du talent n’opère alors qu’à la marge, les « propria » de chacun, non seulement ne revêtant aucunement le statut de principe ordonnateur de la création, mais devant s’ordonner à l’ « uniuersa natura ». L’on relèvera d’ailleurs que ce que j’appelle l’ »oratorique » [plutôt que rhétorique] cicéronienne, « crassienne » [l’intervenant le plus proche de Cicéron au De Oratore], peut bien considérer des excellences partielles pour certains genres oratoires : elle n’en demeure pas moins tout ordonnée à la figure de l’orateur idéal. Sans prétendre faire le tour de la question chez les Anciens, l’on admettra sans doute que l’évocation par Aristote, dans la Poétique, de la dispersion des genres poétiques

kata ta oikeia ēthē [48b], en fonction des tempéraments particuliers,

ou bien

kata tēn oikeian phusin [49a], en fonction de la nature propre,

avec sa grossière répartition binaire, n’a pu jouer qu’un rôle de légitimation vague auprès des humanistes du XVIe siècle. [V. aussi 51a ; 55a.]

Lomazzo appartient-il vraiment déjà à un monde tout autre ? Oui et non – je n’arrive pas à trancher, au regard du moins de mes lectures, peut-être insuffisantes. On est bien sûr en aval des lieux communs anciens – ainsi lorsqu’il écrit, de façon insistante, que ne saurait être très grand peintre, sur le mode d’une inévitable particularité, d’un

« particolare genio » [cap. 2],

que celui [je répète des mots déjà cités]

« chi conosce il suo genio, è quello segue » [cap. 2],

qui connaît son génie et qui le suit –  mais il est difficile d’affirmer que ce doctrinaire, adepte des montages maniéristes, soucieux de présenter tout génie comme suffisamment total, désireux de dessiner, on va le voir, la figure divine du peintre par excellence, fait l’apologie de la singularité dans toute l’irréductibilité de sa singularité, exalte l’originalité pour elle-même et non pour la manifestation qu’elle opère de la richesse extrême d’un Tout combinatoire.

 

D’ailleurs, la révolution consommée – ou plus justement sans doute : amorcée –, sinon par Lomazzo, du moins au temps de Lomazzo, s’effectue sans perte pour la totalité dans le cadre d’une [déjà rencontrée] intelligence astrologique du monde [chacun des sept gouverneurs se trouvant placé sous l’influence dominante d’un astre – Michel-Ange, on ne s’en étonnera pas, sous celle de Saturne, qui commande le génie le plus radical…] dont j’ai déjà écrit qu’elle était au fond, à côté de l’anthropologie humorale des médecins [et aussi de la physiognomonie latissimo sensu], le premier paradigme d’une forme d’intelligence scientifique – fort autre certes – du monde [Siluæ, n° 221 s. – je n’écrirais d’ailleurs plus ce passage de la même manière, puisque c’est assez sottement, du fait de l’angle adopté, que j’y attaque la « philosophie du Sujet » — il est permis à tous de progresser au fil de la vie.]

Sans perte radicale ou obligée non plus pour l’imitation – ou une certaine imitation. Certes, Lomazzo semble parfois porter à son propos un jugement dépréciatif :

« Per via d’imitatione si procede, quando uno, non havendo notitia perfetta dei termini, & precetti dell’arte, si che con quelli possa per se stesso liberamente operare, con l’osservar solamente le cose d’altri, & rapresentarsele in[n]anzi. Segue la maniera di alcuni pittori eccellenti […] » [cap. 2] – On procède par voie d’imitation quand, n’ayant pas une connaissance parfaite des concepts [ou peut-être, mais je ne le pense pas, des fins] et des préceptes de l’art, si on ne peut librement par soi-même opérer avec ceux-ci, [alors,] par la seule observation des œuvres d’autrui, et ensuite leur représentation, on suit la manière de certains peintres excellents.

Si l’imitation désaccordée se trouve ainsi exécutée, non seulement le propos général se fait parfois plus classique [cap. 5 in lim.], l’exaltation humaniste tendant d’ailleurs à exalter la divinité de l’homme et à faire descendre l’Idée – thème certes vitruvien [De architectura, III, I, 2 – le passage fameux commençant par « Corpus enim hominis ita natura composuit […] »], mais sans nullement cette incandescence – dans les proportions de son simple corps, ce

« mondo minore » [cap. 34 in lim.], ce microcosme,

et même davantage, cet être

« più bello, & ben fatto appare, & di maggior maraviglia à gli occhi nostri, che l’istesso mondo » [cap. 2] – plus beau, mieux fait et plus merveilleux à nos yeux que le monde lui-même,

mais encore et surtout un autre type d’imitation se dessine : chacun ne saurait imiter que le génie avec lequel son talent propre est congruent, ne peut au fond emprunter un autre chemin que celui qui le rapprochera de lui-même en lui faisant suivre un autre – perspective, à mes yeux, d’une force irrésistible.

[Sur l’importance de la question des proportions du corps humain, v. par ex. Panofsky, Le Codex Huygens et la théorie de l’art de Léonard de Vinci, passim, not. pp. 72 ss; du même, La vie et l’art d’Albrecht Dürer, not. ch. VIII, etc.]

L’imitation lomazzienne revêt toutefois une profondeur d’abord insoupçonnable. Les « gouverneurs » deviennent en effet planètes à leur tour – ce qu’évoquerait ce terme dans la langue hermétique. Ils font terrestrement fonction de relais des astres [cap. 9 in lim.] S’ils sont d’abord placés au service de la quête de soi, ils favorisent aussi la combinaison. [Ne sont-ils pas eux-mêmes combinaisons, certes singulières, hiérarchiques, marquées par la domination non pas exclusive mais prépondérante d’un astre ? Maîtres par excellence, chacun, d’une partie de la peinture, ne participent-ils pas, inévitablement et au plus haut niveau, aux six autres sans lesquelles leur œuvre serait impossible, dessinant ainsi la voie de l’une des articulations optimales, sous une dominante qui diffère chez chacun d’eux, de l’ensemble des parties de la peinture ? V. cap. 10 :

« […] Et perche se ben ciascuno de i governatori hà la sua propria maniera, che corrisponde alla natura del pianeto al quale l’abbiamo paragonato, & sottoposto, tutta via ha partecipato anco della maniera dell’altro » [cap. 10]c’est pourquoi, si chacun des gouverneurs a sa propre manière, qui correspond à la nature de la planète à laquelle nous l’avons comparé et assujetti, toutefois il participe aussi de la manière d’autrui. [V. aussi cap. 37].

Klein n’était pas loin de juger l’irruption de ce pluralisme, au sein du génie, un peu contradictoire. On n’en sera pourtant pas surpris si l’on veut bien songer à la combinatoire astrologique, laquelle n’invite guère à postuler la multiplication des incarnations de types purs. Même les génies-gouverneurs ne sont pas des génies purs : à défaut, strictement ordonnés à l’une seule des sept parties de la peinture, ils seraient au fond incapables d’une seule bonne œuvre – au moins dans la perspective de Lomazzo pour lequel la peinture demeure irréductiblement la totalité de ses parties, et la bonne peinture l’accord harmonieux dans le traitement par le peintre de ces parties. Le propos lomazzien ne cesse de revenir à l’harmonie, à la mesure, à l’eurythmie, à la proportion – cette proportione qui n’est pas seulement, au fond, la « prima parte della pittura » dans la perspective d’une simple numérotation [cap. 11], mais l’âme même de l’art et au moins la « prima e principal parte della pittura » [cap. 19]. On lit ainsi ces mots, au début du capitolo 33 :

« […] la necessaria compositione dell’anima nostra che chiamasi armonia […] » – la nécessaire composition de notre âme qui s’appelle harmonie.

Lomazzo ancre son propos, avec force dès le cap. 3, dans – puis revient constamment à – une doctrine de la discretione, du jugement, du discernement, déjà évoquée qui semble au fond la faculté ou le complexe de facultés qui donne accès – ou qui projette – ce bon ordre de proportion auquel la beauté se résume. On est au cœur, bien qu’il ne s’agisse pas de l’Être mais de l’Idée, d’un fabuleux jeu de convertibilité de manières de transcendantaux :

« […] l’euritmia ov[v]er[o] disegno […] non è altro, che quella, somma belleza, & venustà che procede in qualunque corpo conveniente à lei. E questa proportione e quella che introduce la bellezza, l’utile, il commodo, & l’ornato […] » [cap. 19] – l’eurythmie ou disegno n’est autre que la beauté suprême et vénusté qui naît en chaque corps qui se trouve dans un rapport de convenance avec elle [l’eurythmie elle-même, sans doute]. Et c’est cette proportion qui introduit la beauté, l’utile, le convenable et l’ornement.

[Poser que disegno est synomyme d’euritmia revient à affirmer, dans un puissant mouvement idéaliste, que c’est l’esprit qui projette son ordre d’harmonie, bien sûr ordonné à l’Idée céleste, sur le monde… Si l’on ajoute que ses emplois de disegno ne sont pas sans évoquer ceux du terme discretione dans son œuvre, on se prend à entrevoir ce que pourrait être une prudence… platonicienne.]

La discretione est le

« pavimento […] o soglio dell’istesso tempio » [cap. 9], le pavement ou le seuil de ce temple,

c’est-à-dire, si l’on veut prendre au sérieux la métaphore au travers de laquelle Lomazzo prétend présenter sa pensée, le lieu depuis lequel il est possible de contempler le temple comme totalité ordonnée, le lieu qui

« abbraccia tutte le spetie & parti degli altri sette generi » [cap. 9] – qui embrasse toutes les espèces et parties des sept autres genres.

Elle est au fond la partie des parties, la règle d’ordre des règles :

« La descrittione [sic – pour discretione/discrezione] prima, & principal parte della pittura la quale è collocata nel pavimento del tempio insegna l’arte di disponere nel più bello, & ragionevol modo tutti gli altri generi, secondo che l’ordine, & la specie di ciascuno richiede, & in somma dà il modo, & l’ammaestramento universale di componerli insieme, & rendergli uniti si che paiano tutto un corpo, senza il che che restarebbe ogni opera scatenata. Le sue parti sono la dispositione, l’ammaestramento, la distributione, la unione del tutto, & la compositione universale » [cap. 18] – le discernement, première et principale partie de la peinture, qui est placée en pavement du temple, enseigne l’art de disposer de la plus belle et raisonnable manière tous les autres genres [de partie], selon que l’ordre et la sorte de chacun le requiert, et donne en somme la manière et l’universelle instruction en vue de les composer ensemble et de les rendre unis au point qu’ils paraissent une totalité corporelle, sans quoi toute œuvre demeurerait rompue. Ses parties [du discernement] sont la disposition, l’instruction, la distribution, l’union du tout et la composition universelle.

L’on observera que la partie des parties n’est pas sans surhausser telle d’entre elle : cela ne soulève guère de difficultés – la même idée générale, qui est au fond toute ordonnée à un ordre de proportion, manifestée par le recours à une série de termes, vaut en quelque sorte pour tous les échelons de l’art. L’on notera que l’incorporation évoquée ne se fait que dans l’Idée qui projette son organicité sur le monde : ce n’est qu’ainsi que l’on peut comprendre de merveilleuses formules comme cette

« leggiadria del tutto »

qui pointe son fin museau au début du capitolo 31 et semble appeler par le son une sorte de legerrezza, de légèreté – la leggiadria me confirme mon gros Ferrari et Caccia, c’est cette « grazia », cette

« bellezza che deriva dalla convenevolezza delle parti ben fatte et ben proporzionate l’una coll’altra et tutte insieme »

Quoi qu’il en soit, par-delà la forte orientation de chaque génie singulier, il est permis de postuler un minimum de polyvalence ordonnée du véritable génie, qui transfigure simplement, dans sa maniera, l’accord le plus plat trouvé par l’artiste ordinaire entre les impératifs divers de l’art de peindre. Irréductiblement déséquilibré et équilibré, si l’on veut, le génie est ainsi appelé – sans contradiction, je le crois – à faire route vers une perfection supérieure, sous le signe de l’

« euritmia » [cap. 10 ; ou cap. 37],

d’un

« accompagnamento » [cap. 38 in lim.]

proprement musical [ce thème, pythagorico-platonisant, si répandu alors, s’envole à partir du cap. 33] à l’acmé de la

« convenienza »,

de la convenance comprise comme

« la propria corrispondenza delle parti diversamente proportionnate, & fatte secondo le nature, & effetti loro » [cap. 18] – la correspondance appropriée des parties diversement proportionnées, et formées selon leurs natures et effets

–, inscrite comme l’antonyme de la choquante

« discordanza » [cap. 38],

au meilleur de l’engendrement d’

« un convenevole effetto »,

au point d’union parfait, véritablement idéal, des perfections – l’on est tenté de dire : des perspectives.

Cette perspective des perspectives, qui le constituerait en monade des monades, est sans doute un horizon hors d’atteinte, un simple appel, puisque, de divin, elle le rendrait au fond … Dieu – au moins un analogon dans son ordre de l’orateur cicéronien, bien évidemment méta-sensible et non repérable sous la lune. [A l’exception de Cicéron lui-même, peut-être… Le caractère cicéronien du dernier moment de la démarche lomazzienne ne semble guère faire de doute. Que l’on songe à l’interprétation que Cicéron donne au De inuentione, dans les premières pages du livre II, de l’intarissable épisode du peintre Zeuxis, que j’ai plus haut évoqué : glissant, non sans audace de l’imitation des exemples variés de la nature à celle des exemples divers des auteurs, il recommande d’emprunter ce qu’ils ont de meilleur à divers maîtres.] Mais l’appel, au moins, est là, qui invite à explorer

« come tanti generi si hanno di ritirare ad un solo, e che in questo consiste tutta la somma dell’opra » [cap. 10] – comment autant de genres doivent se contracter en un seul, et que c’est en ceci que consiste la conclusion de la création.

Et, dans cette voie si haute, l’acheminant vers cette unité qui est le véritable socle de la diversità, il ne saurait véritablement lui-même renoncer à une forme d’imitation supérieure, détourner les yeux des œuvres de ces génies autres qui sont appelés, eux aussi, à la pleine maîtrise de cette partie hors parties de la peinture, parce qu’elle est la source de la possibilité du meilleur ajointement de ces parties : la discretione.

Ne voyez surtout pas de difficulté dans tout cela — songez-y = cela va simplement de soi ! Et c’est à peu près même chose pour une dissertation et pour une ambitieuse composition picturale, ou bien encore la création d’un jardin.

J’ajoute pour finir que l’on est ici très loin de cette philosophie de l’exécution vincienne qui a tant frappé Chastel. Lomazzo a beau exalter la prattica –

« quella gran pratica »

selon un mouvement de la pensée qui trouve ses formules les plus ambitieuses à partir du début du cap. 31, cela n’aboutit à aucun renversement de l’ordre ontologique des priorités : c’est bien l’Idée, spécifiée en chacun, que l’art projette dans le monde, et c’est

« armati delle scienze teoriche, da le quali la buona prattica discende » – armés des sciences théoriques, desquelles découle la bonne pratique

– que les peintres, en quête de l’idéal, peuvent espérer créer à l’instar d’une sorte de dieu. C’est l’Idée divine, infusée dans le monde, selon une spendide cascade – telle, si vous acceptez que je parle par image, celle, éblouissante, de Vénus et Adonis, au palais royal de Caserte [ci-dessous] –, qui, au fond, parcourt l’ensemble de l’être et opère seule tous les effets jusque dans la main, toujours unique, du peintre, divin par cette grâce seule :

« […] diro che appresso i Platonici, e opinione approvata, le Idee di tutte le cose essere nella mente divina, & à quelle servire gli edificii mondani […] » [cap. 32] – je dirai que c’est une opinion approuvée auprès des platoniciens que les idées de toutes choses sont dans l’esprit divin et qu’elles soutiennent les constructions du monde.

C’est d’ailleurs, au fond, le poids de cette descente de l’Idée dans l’art – par le tempérament – qui accouche de la légèreté, d’une superbe

« facilità »

qui n’est que celle du naturel entendu d’une certaine manière – ce

« genio proprio, onde nasce tutta la facilità, & la gratia del operare » [cap. 2], ce génie propre d’où naît toute la facilité et la grâce du faire

–, de l’aristocratique désinvolture, de la très castiglionienne sprezzatura du très grand peintre, toutes planètes confondues, lomazzien qui travaille, en quelque façon, selon une expression de la tradition picturale,

di maniera : « […] non v’è cosa peggiore nell’arte, che mostrare l’arte nell’arte, la quale, tutto al contrario, vuol mostrare che in lei non è l’arte ma l’istessa natura » [cap. 37] – il n’y a pas pire chose en art, que de montrer l’art dans l’art, cet art qui veut, tout au contraire, montrer que c’est non l’art mais la nature elle-même [qui opère].

Prospettiva dalla fontana di Venere e Adone au Palais Royal de Caserta.png

Prospettiva dalla fontana di Venere e Adone [Reggia di Caserta]

C’est bien aussi, encore, enfin, un texte que l’œuvre picturale dans un monde Verbe de part en part, j’ai évoqué ce point, chez Lomazzo lui-même, plus haut à propos de l’ Ut pictura…

Mais je m’arrête avec Lomazzo qui est un auteur que j’aime commenter à l’excès, sans doute parce que les chevauchées platonisantes – même, ou surtout en porte-à-faux – me plaisent toujours assez.

 

 

Climat

Je reprends au fond ici le propos qui était le mien en évoquant Dolce — j’avais cru plus prudent, il y a quelques jours, de retourner bien vite à Lomazzo, qui était mon plus véritable propos, mais puisque la chose ne s’est pas trop lentement, ni, je l’espère, trop mal passée, je peux revenir, sans nulle prétention encyclopédique cela va de soi, à deux ou trois autres auteurs propres à faire entendre que la musique ficinolomazzienne trouvait des échos, eussent-ils été atténués, ou dussent-ils se voir allouer une moindre signification, dans d’autres partitions du temps.

Bien entendu, Lomazzo manifeste en son siècle une certaine radicalité = mais non seulement la radicalité actualisée n’est pas moins une effectivité que la « modération » [et s’il s’agit du platonisme postficinien, une effectivité large malgré tout], mais encore, dessinant les contours de la possibilité, la radicalité offre ordinairement, sauf discontinuité absolue et manifeste avec celui-ci [et ici ce n’est certes pas le cas], un accès privilégié au Zeitgeist. 

Médaille de Pietro Aretino.png

Une lettre de Pietro Bacci – né à Arezzo et dit pour cela l’Arétin [médaille ci-dessus – à l’avers tête de satyre, étrangement composée, de façon arcimboldesque – Arcimboldo a peint au XVIe siècle d’ailleurs -, de phallus ; l’Arétin fut un auteur licencieux avant, sur le tard, d’écrire des pages pieuses] -, datée du 15 septembre 1537 et adressée « al divino Michelagnolo », « au divin Michel-Ange » [qu’il finira par haïr pour sa méprisante indifférence], propose — mais il s’agit moins ici de doctrine pleinement pensée comme telle sans doute [[ la lecture de l’Arétin – qui n’évoque d’ailleurs Platon qu’avec la légèreté, l’amusante désinvolture, l’ironique détachement, le rejet de toute illusion qui sont propres à celui qui se veut le secretario del mondo – atteste plutôt la modération de ses vues et son attachement assez classique à l’imitation supposée d’une nature placée au-dessus de l’art [v. lettres à Mariano Borro du 6 novembre 1541, et à Danese Cattaneo de mars 1546], même s’il consent que nul ne saurait être vraiment artiste sans une grâce singulière et native [v. lettre à Lodovico Dolce du 25 juin 1537], sans que – il s’agit de poésie ici – il ne soit emporté 

« in alto col furore d’Apollo », vers la cime avec le furor d’Apollon [je préfère porter dans la traduction le mot latin que le français, lequel égarerait désormais — le furor, c’est le bon délire, si je puis dire, celui du prophète, du poète et de l’amoureux [v. lettre à Antonio Gallo, poète de la cour d’Urbino, 6 août 1537]

]], que de lieux communs mondains – entre artistes certes, mais mondains -, en tant que tels intéressants d’ailleurs — un montage impressionnant qui concrétise, individualise – la grâce chrétienne aidant [qu’il est une charmante et peut-être lucide politesse, chez les chrétiens, de supposer à l’origine de tous les bonheurs et qui transfigure les malheurs mêmes en bonheurs trop profonds pour que les impies les discernent] – l’illumination proprement divine du génie et l’institue, en quelque sorte – tirade sublime -, lieutenant de Dieu pour une nouvelle Création, vice-Créateur pour le moins [ça cogne magnifiquement, vous l’allez voir – il faudra attendre l’âge romantique, ou l’heure symboliste, pour retrouver des propos aussi impressionnants] :

« […] è biasimo de la vertú e disonor del giudizio, di non reverir voi, che sete un bersaglio di maraviglie, nel quale la gara del favor de le stelle ha saettato tutte le freccie de le grazie loro. Per ciò ne le man vostre vive occulta l’Idea d’una nuova natura […] » — je dirais = c’est blâme de la vertu et déshonneur du jugement de ne point vous révérer, vous qui êtes destinataire de [tant de] merveilles [bersaglio = cible – il s’agit de suggérer que le peintre est destinataire de la plus riche grâce], vous en qui les étoiles rivalisent [gara = concours – je m’éloigne un peu du texte pour tenter d’en rendre l’idée] de faveur en dardant toutes les flèches de leurs grâces ; ce pourquoi en vos mains vit – secrète – l’Idée d’une nouvelle nature [ici je prends le texte latin – édité d’abord par Paolo Procaccioli – dans l’éd. bilingue de Paul Larivaille aux Belles Lettres, publiée sous le titre L’Arétin, Sur la poétique, l’art et les artistes, ici p. 20 ; l’on peut aussi consulter les Lettres de l’Arétin dans la belle – un peu lointaine – traduction d’André Chastel et Nadine Blamoutier.]

A-t-on bien mesuré la portée de ces derniers mots ? L’artiste est un dieu mortel. Il doit tout, certes, à la grâce céleste. Mais ce n’est plus même l’Idée qui semble l’illuminer. Tout se passe comme s’il s’était vu conférer une pure puissance créatrice – et créatrice de l’Idée même. Il serait ainsi tout autre chose que le démiurge même puisque – je caricature le Timée, texte difficile et donnant lieu à des interprétations diverses, et ne considère pas que plusieurs dialogues croisent d’une façon ou d’une autre cette figure – le dēmiourgos de Platon n’engendre pas, en particulier, les Idées ; l’artiste, ici, serait davantage qu’un deus artifex terrenus. La mimêsis existe encore sans doute, mais ce serait au moins le dieu qu’avec la grâce de Dieu le génie imiterait ; et au fond, hn dieu ne saurait imiter un dieu… ; la grâce divine deviendrait probablement formelle, si je puis dire ; les archétypes de la nouvelle nature seraient irréductiblement en l’artiste ; il se tournerait vers lui-même, se réfléchirait, pour la faire éclore, non comme l’essence de la nature ancienne mais comme l’expression de sa propre nature grandiose.

Telle n’est assurément pas la position de l’Arétin : mais telle est tout de même celle qu’il juge opportun de développer au bénéfice de son correspondant, Michel-Ange, en espérant lui tendre au fond un miroir superbe qui puisse le rendre agréable à son terrible correspondant.

 

Léonard de Vinci, un peu plus tôt, est très intéressant aussi parce que, qu’elles qu’aient été les infortunes de ses manuscrits, son Tratatto della pittura, compilé après sa mort par son ami Melzi, a pu être complété par la publication de volumineux Carnets, hétérogènes, ne portant que minoritairement sur la peinture, mais précieux. Le portrait que trace de lui André Chastel dans l’édition qu’il a donné du Traité de la peinture est saisissant parce que Léonard – dont les textes embrassent à peu près toutes les questions qui vont être agitées par la suite – souhaitait l’être et, à n’en pas douter, y parvient en semblant maître de tous les débats qui vont agiter le siècle qui s’ouvre et en se montrant capable d’esquisser le dépassement d’un certain nombre d’entre eux. En vérité, celui qui passe pour un « modéré », et est présenté comme tel par Dolce, ne l’est guère – à beaucoup d’égards, il s’agit d’un penseur radical et paradoxal.

[[[ V. quelques remarques précieuses dans Julius von Schlosser, La littérature artistique – mine à la fois inégale et irremplaçable, singulièrement dans l’édition française mise à jour de 1996. ]]]

Mais son génie – lorsqu’il aboutit, en dépit du foisonnement de ses aspirations – tend à se manifester sur le mode d’une maîtrise affichée tendant à éviter tout débordement. Cette aspiration à l’équilibre se prolonge jusque dans la définition de la science-art du peintre qu’il propose – remarquablement radicale sans doute, mais seulement à la réflexion – :

« La science de la peinture réside dans l’esprit qui la conçoit ; d’où naît ensuite l’exécution bien plus noble que ladite théorie ou science. »

Ce propos [cité par Chastel dans son introduction mais difficilement repérable dans le corps du texte de Vinci] est d’une interprétation difficile. Il semble presque contradictoire puisque l’antériorité, la priorité de l’Idée ne s’accomplit pas, en quelque sorte, en primauté de l’Idée ; curiosité qu’un art enté sur une opération de l’esprit paraisse en même temps tout d’exécution [pour recourir à une formule utilisée par Bonaparte à propos de la guerre]. Léonard, non seulement affirme la grandeur de l’artiste au double niveau de l’Idée – « l’esprit qui conçoit » – et de son inscription dans la réalité physique – « l’exécution » – mais enclenche une sorte de lien dialectique entre les deux – car si l’exécution « naît » de l’idée, elle est « bien plus noble » que l’idée, ce qui signifie que, de façon déterminante, elle rétroagit sur ou assure le dépassement de l’Idée. Ce propos assez provocateur – l’exécution plus noble que la conception et au fond, peut-être, l’exécution comme bien davantage qu’une exécution, comme part essentielle, au fond, de la conception elle-même – achève de ruiner la suprématie d’une Idée qui pourrait, même dans la tête du génie, n’être qu’un reflet du Ciel et de faire descendre ou de résumer l’art, compris ici comme extériorisation d’un mouvement interne, dans l’artiste.

Il est frappant que cent ans plus tard, au début du XVIIe, Zuccaro articulera encore son Idea de’pittori, en deux volets, l’un consacré au disegno interno, à la forma spirituale – la conception, le concept, le dessein dira ici le français –, l’autre au disegno externo – l’exécution physique de l’œuvre, mais qui sera surtout comprise, dans le jeu français des orthographes, comme dessin. Pourtant, ce dualisme si profondément attaché à la longue durée occidentale depuis Platon semble déjà au bord de voler en éclat avec Vinci. Le propos du vaste penseur abolit bien sûr, a fortiori et dans son mouvement même, la vision figée, ordonnée au conceptualisme occidental, selon laquelle, tout comme le discours verbal, le discours pictural serait la traduction d’une oratio mentalis, d’un discours intérieur – ut oratio pictura. Il va plus loin même en posant au fond que la peinture n’est pas un discours. Il est clair qu’il ne souscrit pas au logocentrisme pictural qui structure les doctrines dominantes dans la longue durée 1500-1700 lorsqu’il écrit, très simplement :

« Qu’est-ce qui te pousse, ô homme ! à quitter ta demeure en ville et à laisser parents et amis pour aller à la campagne par monts et par vaux, sinon la beauté naturelle du monde, dont, à bien considérer, tu ne jouis que par le sens de la vue ? » [Ed. Chastel, p. 113.]

Léonard chemine, au fond, vers l’autoréférentialité qui fait de tout art un art concret et, à ses yeux, de la peinture, l’art par excellence. En des termes différents, Chastel évoque la radicalité de ces quelques mots de Léonard :

« Jamais on n’avait entendu une chose pareille. Bien entendu, Léonard […] ne prête probablement pas au pur “acte de peindre” la valeur qu’on lui attacherait aujourd’hui. Mais enfin, tout se passe comme si Léonard avait donné en termes généraux toute son ampleur à la définition “dynamique” et “existentielle” de la peinture. »

Autre voie, point céleste cette fois, vers un génie, infiniment plus concret qu’on ne l’entend en général à la Renaissance.

[[[ Compl. la restitution de Chastel avec l’éd. Edward Maccurdy des Carnets. Sur la question dans son aspect le plus général, v. par ex. Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente, ou Bonfait (dir.), Peinture et rhétorique. Et aussi le thème de la muta eloquentia, élégamment traité par Marc Fumaroli dans L’école du silence – venu de Simonide et inlassablement ressassé, par exemple, puisque nous venons de le croiser, par Léonard de Vinci [éd. Chastel, p. 90.], etc. Un titre encore, qui appellerait la discussion à n’en pas douter : François Wahl, Introduction au discours du tableau. ]]]

Mais je dois m’arrêter, après avoir barbouillé ces quelques exemples – en dehors de Lomazzo, voire de Zuccaro = Dolce, Aretino, Vinci – qui, pour être différenciés, définissent tout de même un champ de vues au cœur duquel est installée cette perspective que je recherche.

 

Doctrines de l’art infiniment problématiques, donc, et susceptibles de versions et de variations innombrables, et de croisements encore, abritant aussi des dépendances considérables – emportant la perspective que l’homme puisse créer à l’instar d’un Dieu et que des hommes – ainsi que l’attestent des formulations répétées qu’il faut suffisamment prendre au sérieux – soient dits divins, la figure de l’auteur – poète ou peintre bien sûr – s’élevant de façon impressionnante, plus encore celle du peintre ou du sculpteur bien sûr que celle du poète, puisqu’ils étaient beaucoup moins considérés, ravalés – en théorie du moins – au monde des arts mécaniques, au monde des artisans. Le peintre, pour le moins, est déchiffreur de la nature ou, peut-être, de l’Idée elle-même ; au mieux, il engendre l’idée et  recrée le monde.

Dois-je ajouter, me rappelant [tendant certes désespérément le doigt vers l’Idée] la caverne en laquelle j’opère parmi les ombres toujours moins favorables à mon office du gros de mes collègues [voyez comme je suis joueur !] que, si l’on veut parler « du droit », ne saurait échapper l’importance de l’élan d’esprit que je suggère pour valider dans la durée, dans l’exaltation même d’une loi naturelle connue par la raison humaine, le travail propre de la loi positive, selon la vue de ce que j’appellerais la modernité ordinaire ?

Ceci enfin = l’on ne s’étonnera pas – pour revenir en arrière dans mon texte, et en avant dans le temps, au plus haut destin de la Modernité – que, d’abord concurrencée, « l’imitation » ait fini par être contestée puis rejetée. Créer comme un Dieu – tout bien pesé – n’est pas compatible avec l’imitation de la nature – de quelque manière, si audacieuse soit-elle, que l’on entende cette imitation.

JE DOIS ENCORE COMPLÉTER CE COMPLÉMENT ÇA ET LÀ

 

 

sr